Michele Api­cel­la n’a pas encore sauté dans l’eau qu’il perd déjà pied. Un tra­jet en voiture, un air de Fran­co Bat­tia­to, quelques gri­maces échangées avec deux gamins farceurs, et c’est la sor­tie de route. En un sim­ple rac­cord, voilà l’alter ego récur­rent de Nan­ni Moret­ti éten­du sur une table de mas­sage, fre­donnant une mélodie dont il ne retrou­ve ni les paroles ni le titre. Dans le car qui le con­duit de Rome à la côte sicili­enne, flan­qué de ses coéquip­iers et de son entraîneur, il fouille sa mémoire, l’air absent : « Ils par­lent d’un sport, mais lequel ? » Endor­mi sur sa couchette, assis dans les ves­ti­aires ou seul sur les hau­teurs du parc des ther­mes d’Acireale, Michele doit désor­mais se con­tenter des bribes de sou­venirs qui le tra­versent sans crier gare et s’évanouissent aus­si sec.

Palombel­la Rossa s’installe d’emblée dans cette indéter­mi­na­tion général­isée – celle qui car­ac­térise Michele, joueur de water-polo frap­pé d’amnésie, mais aus­si celle du décor dans lequel il évolue : une piscine décou­verte dont l’architecture géométrique et les couleurs acidulées se découpent sur un ciel sans nuages, comme sus­pendues dans le vide. Replacée dans la fil­mo­gra­phie de Moret­ti, l’œuvre sem­ble elle aus­si occu­per une posi­tion isolée, en équili­bre entre les aut­ofic­tions tour­men­tées des années 1980 (La Messe est finie et Bian­ca) et les jour­naux filmés des années 1990 (Jour­nal intime et Aprile). Avant d’opérer cette tran­si­tion vers un ciné­ma plus intime et plus apaisé, Moret­ti reprend une dernière fois la for­mule qui a fait son suc­cès – Michele Api­cel­la ver­sus la société ital­i­enne con­tem­po­raine –, pour mieux en soulign­er l’essoufflement. Son per­son­nage fétiche y appa­raît privé de son passé, trans­porté loin de Rome et livré sans défense à une série de fig­ures plus ou moins anonymes qui le som­ment de ren­dre des comptes sur ses actions et ses dis­cours antérieurs.

Les mots et la chose

Dans l’eau, Michele s’époumone devant cet audi­toire hos­tile, mais au bord du bassin, c’est d’une autre forme d’essoufflement qu’il est ques­tion. La crise d’identité du Par­ti com­mu­niste italien[ref]À la fin des années 1980, le Par­ti com­mu­niste ital­ien est sec­oué par d’importants revers élec­toraux et affaib­li par un con­texte inter­na­tion­al défa­vor­able qui poussent son Secré­taire général, Achille Occhet­to, à envis­ager l’abandon du nom et des sym­bol­es du par­ti. Des débats locaux qui s’ensuivent, Moret­ti tir­era un doc­u­men­taire, La Cosa (1990), dont Palombel­la Rossa con­stitue en quelque sorte la matrice. Dans un cas comme dans l’autre, l’enjeu est le même : ten­ter d’appréhender la chose (« la cosa ») der­rière le mot de « com­mu­nisme ».[/ref] est sur toutes les lèvres et Michele Api­cel­la, l’un de ses députés, doit à la fois ras­sur­er les mil­i­tants et ral­li­er les opposants. Encore faudrait-il qu’il soit capa­ble de défendre ses pro­pres opin­ions. C’est là le prin­ci­pal argu­ment comique du scé­nario, qui oppose cet homme amnésique à une suite de per­son­nages fan­toches (le syn­di­cal­iste, la jour­nal­iste, le catholique, le fas­ciste, etc.), dont les dis­cours gal­vaudés se heur­tent à la mémoire trouée de leur inter­locu­teur. Face aux leçons de philoso­phie poli­tique qui lui sont adressées, Michele se mure dans le silence ou l’immaturité, réagis­sant par la vio­lence à la moin­dre con­trar­iété ou se plaig­nant de ne pas avoir pied au milieu du bassin. Ces pul­sions régres­sives, qui se man­i­fes­tent au même rythme que les sou­venirs d’enfance, alter­nent avec une parole poli­tique incer­taine, arrachée à l’oubli et artic­ulée sur le ton machi­nal de la réc­i­ta­tion. Bercé par ce mou­ve­ment de pen­d­ule entre des trous de mémoire per­sis­tants et de brusques réminis­cences, le film s’offre tan­tôt comme une farce bur­lesque (le dis­coureur en peignoir et bon­net de bain, dont les tirades ne cessent d’interrompre le match), tan­tôt comme une métaphore lit­térale assim­i­lant la perte de mémoire et les inco­hérences du per­son­nage à celles du PCI tout entier.

Pour autant, le film ne se réduit pas à cette mécanique comique bien huilée. Pour­chas­sé par ses con­tra­dicteurs et pris en étau par le décor lui-même, dont les lignes hor­i­zon­tales restreignent son hori­zon, Michele incar­ne moins le par­ti que la con­science trag­ique d’une vacance der­rière la notion même de com­mu­nisme. De ce point de vue, Palombel­la Rossa affiche un désen­chante­ment qui con­fine par­fois à la noirceur : face à Michele, ses inter­locu­teurs con­vo­quent les sources les plus incon­grues — dic­tio­n­naire de syn­onymes, petit manuel du PCI, mais aus­si gourous en tous gen­res — pour démon­tr­er, sou­vent par l’absurde, la ruine défini­tive de l’idéal com­mu­niste. Plus qu’un film poli­tique, Palombel­la Rossa appa­raît ain­si comme une médi­ta­tion sur le lan­gage, habitée par un fan­tasme de table rase (« Inven­ter un lan­gage nou­veau… Il faut inven­ter une vie nou­velle », rêve tout haut Michele) et fondée sur le con­stat d’un irrémé­di­a­ble divorce entre la sincérité de la parole poli­tique et une sit­u­a­tion d’énonciation qui la rend désor­mais impos­si­ble.

Mal­gré ce fond de pes­simisme, Moret­ti prend soin de ménag­er quelques inter­mèdes plus sere­ins, empreints d’un onirisme proche du réal­isme mag­ique. À l’angle de la piscine, dans la petite cahute d’un garçon de café, un écran de télévi­sion dif­fuse Le Doc­teur Jiva­go de David Lean, dont la scène finale provoque un mys­térieux et soudain mou­ve­ment de foule, vidant les gradins et le bassin au moment même où le match bat­tait son plein. Un peu plus tôt, un morceau de Bruce Spring­steen (« I’m on Fire ») dif­fusé sur un poste de radio rédui­sait d’un seul coup l’assistance au silence. À la fin du match, c’est une autre chan­son, « E ti ven­go a cer­care » de Fran­co Bat­tia­to, qui provoque un réflexe inverse, mais tout aus­si unanime, lorsque le pub­lic et les joueurs repren­nent en chœur le célèbre refrain. À l’impasse de la com­mu­ni­ca­tion répond ain­si un idéal de com­mu­nion non ver­bale, qui se déploie par inter­mit­tence et fait de l’harmonie col­lec­tive un con­tre­point idéal­isé à la vio­lence des inter­ac­tions indi­vidu­elles.

La mémoire et la mère

Comme son héros, Palombel­la Rossa est donc tirail­lé entre deux impul­sions con­tra­dic­toires : d’un côté, un goût pronon­cé pour la joute ver­bale et, de l’autre, la ten­ta­tion d’un repli dans le silence et dans l’introspection. Quand le per­son­nage du syn­di­cal­iste (incar­né par Lui­gi Moret­ti, le père du cinéaste) pour­suit Michele de son mono­logue enflam­mé sur les ver­tus de la con­flict­ual­ité, le député se jette dans la piscine, où flot­tent d’immenses pan­car­tes pub­lic­i­taires illus­trées de con­fis­eries d’un autre temps. Que ce soit à tra­vers ces vieilles réclames au style désuet et aux tons pastel[ref]Par ailleurs, cette appari­tion de la pub­lic­ité dans le film n’est sans doute pas inno­cente. En Ital­ie, les années 1980 sont mar­quées par la créa­tion des chaînes de télévi­sion privées et par l’ascendant qu’elles pren­nent pro­gres­sive­ment sur le ciné­ma, dans un con­texte d’avènement de la société de con­som­ma­tion. Passées aux mains de l’homme d’affaires Sil­vio Berlus­coni et de sa hold­ing Fin­in­vest, elles con­stituent l’un des sym­bol­es de la déroute de la gauche au pou­voir et exer­cent une influ­ence con­sid­érable sur les mœurs et sur la vie poli­tique ital­i­ennes, comme Moret­ti ne manque pas de le soulign­er dans ses films. [/ref], ou dans un flash­back mon­trant le petit Michele face à sa mère, qu’il sup­plie de le laiss­er choisir un autre sport pen­dant qu’« il est encore temps », le film s’abandonne régulière­ment à la nos­tal­gie d’une enfance-refuge, âge d’or des « goûters pains au choco­lat » et du « bouil­lon de poule », où chaque acte et chaque parole peut encore tomber dans un heureux oubli. Quand le petit garçon dérobe pour la troisième fois le gâteau de son voisin de palier, ses par­ents lui ordon­nent de faire sa valise et le con­damnent sans sour­ciller à une peine de prison irrévo­ca­ble. Mais un instant plus tard, le jeune récidi­viste se réveille indemne de son cauchemar.

Revenu à la réal­ité et à ses trente-cinq ans, Michele s’aperçoit au con­traire qu’il ne rêve pas et qu’il est défini­tive­ment embar­qué dans une exis­tence mar­quée du sceau de l’irréversible. « Les goûters de mon enfance ne revien­dront plus ! », hurle-t-il trois fois en courant comme un forcené le long du bassin, sans pou­voir échap­per au mou­ve­ment panoramique de la caméra qui le suit à la trace. La course s’achève alors sur un déchi­rant « Mia madre ! » directe­ment adressé au spec­ta­teur, comme un pont jeté vers la fil­mo­gra­phie à venir[ref]Vingt-cinq ans après Palombel­la Rossa, Nan­ni Moret­ti réalise Mia Madre (2015), autre valse-hési­ta­tion d’un per­son­nage écartelé entre la sphère privée et l’action poli­tique. Margheri­ta Buy y incar­ne une réal­isatrice occupée à tourn­er un film sur des ouvri­ers en grève, mais dont les efforts pour men­er à bien cette œuvre engagée sont mis à mal par une série de cat­a­clysmes intimes qui l’accaparent tou­jours plus, à com­mencer par la san­té décli­nante de sa mère.[/ref].

Palombel­la Rossa pro­gresse ain­si vers une leçon amère et cul­mine dans une envolée mélo­dra­ma­tique qui sem­ble reléguer au sec­ond plan l’enjeu poli­tique. En réal­ité, sur le plan intime comme sur la ques­tion com­mu­niste, Michele n’aura fait que tourn­er en rond. Ren­tré à Rome, il s’empresse de rejouer l’accident de voiture qui lui a déjà coûté la mémoire et, du fond du Cir­co Mas­si­mo, regarde un nou­veau jour se lever, la main ten­due et l’œil hagard. Tout juste parvient-il, en chemin, à se réap­pro­prier une sorte de morale poli­tique a min­i­ma : face à un jeune fas­ciste tout droit sor­ti de son passé d’étudiant, il affirme ne pas faire par­tie de « ces phraseurs sans préjugés, étrangers à toutes les chapelles, qui par­lent sere­ine­ment de tout », et coupe court à une dis­cus­sion qui lui paraît soudain odieuse. Si Palombel­la Rossa, comme d’autres œuvres du cinéaste, prend la forme d’un film poli­tique empêché, voire impos­si­ble, il témoigne en même temps d’un refus caté­gorique face à la per­spec­tive d’un ciné­ma fon­cière­ment apoli­tique. Dans les ves­ti­aires, au milieu du bassin ou sur les hau­teurs du parc des ther­mes d’Acireale, Michele se main­tient laborieuse­ment dans cette posi­tion pré­caire, en équili­bre insta­ble entre la volup­té de l’oubli et le devoir de mémoire.