Dans la lignée des derniers films de Paul Vecchiali, Bonjour la langue adopte une forme en apparence très simple, presque bricolée, qui se voile progressivement d’une complexité et d’une épaisseur émotionnelle que sa facture ne laissait pas présager. Improvisé en une journée (quelques semaines avant le décès du cinéaste), le film se compose de trois longues séquences dialoguées mettant en scène les retrouvailles de Charles (Paul Vecchiali) et son fils Jean-Luc (Pascal Cervo), séparés depuis six ans. Le cinéaste et l’acteur semblent ainsi reprendre les rôles qu’ils incarnaient déjà en 2016 dans Le Cancre, ce que suggère le montage avec l’intégration de brefs extraits du film précédent en guise de flashbacks. Ces incises n’apportent cependant jamais de véritables éléments narratifs et relèvent plutôt de brefs moments partagés, de quelques gestes et lignes de dialogues qui font lointainement écho aux souvenirs convoqués par les personnages. Le lien fictionnel entre les deux long-métrages est même très fragile, puisque la figure jouée par Vecchiali trouvait la mort à la fin du film de 2016 – une incohérence dont le réalisateur s’amuse en voix off au début de Bonjour la langue, alors que les plans finaux du Cancre apparaissent à l’image : « Il pensait que j’allais mourir. C’est raté mon coco. » Les deux personnages portent par ailleurs de nouveaux prénoms (Charles et Jean-Luc, au lieu de Rodolphe et Laurent), tandis que l’histoire familiale dépliée au gré des improvisations se révèle tout à fait distincte et incompatible avec celle du Cancre. En abordant cet enjeu narratif avec désinvolture, Vecchiali appréhende une nouvelle fois la fiction dans sa dimension ludique et ouvertement artificielle : les individus mis en scène dans Bonjour la langue sont autant des personnages de fiction qu’un réalisateur et son acteur qui se lancent dans un jeu d’improvisation.
La porosité entre ces différentes strates est renforcée par la correspondance entre la situation fictionnelle (l’incommunicabilité entre un père et son fils, qui se sont quittés en mauvais terme) et ses conditions de tournage (le procédé de l’improvisation, déjà utilisé par Vecchiali dans Trous de mémoire). Dans un premier temps, le dialogue peine à véritablement s’installer, si bien que les reproches échangés semblent tout aussi bien adressés au personnage qu’au comédien face à eux (« J’ai dit tout ce que j’avais à dire, maintenant c’est à toi de parler un peu », « Tu bottes en touche », etc.). Le procédé s’avère d’abord un peu laborieux, comme si les deux acteurs cherchaient la bonne distance à adopter, se renvoyant la balle sans réussir à créer un véritable terrain d’entente – une impression renforcée par le champ-contrechamp entre Jean-Luc, qui tourne en rond, et Charles, figé dans son fauteuil. La longue durée des trois séquences devient ainsi le cadre d’un exercice de jeu où il s’agit de modeler des blocs de temps pour réussir à habiter ensemble un même espace, à inventer un monde commun.
Un art poétique
L’émotion procurée par l’ultime film de Vecchiali tient dès lors à son extrême minimalisme, qui contiendrait pourtant la formule chimiquement pure de sa conception de l’art et de son rapport au monde. L’un des principes fondamentaux en serait la dialectique, une notion chère au cinéaste[1], qui affleure dès le titre avec un hommage malicieux à un autre adepte de l’esprit de contradiction, Jean-Luc Godard, dont l’Adieu au langage est ici pris à contre-pied. Elle s’incarne dans le film par l’utilisation continue du dialogue, structurée principalement autour de champs-contrechamps (pour les deux premières séquences). Si les deux points de vue se renvoient d’abord dos à dos, ils finissent par converger sans tout à fait s’accorder. La logique se précise plus nettement dans la deuxième séquence, lors d’un repas filmé en temps réel à la terrasse d’un restaurant où le père et le fils se remémorent les fantômes familiaux (la mère et la sœur de Jean-Luc, disparues quelques années plus tôt dans un accident de voiture). De façon récurrente, Vecchiali s’oppose aux propositions de Cervo, invoquant les flottements de sa mémoire ou en manifestant son désaccord. Une dissymétrie se dessine à mesure que le cinéaste joue sur des ruptures de registres, que ce soit en mimant de brusques accès de mélancolie ou au contraire en se révélant plus facétieux. Il provoque son partenaire de jeu, guidant par là même le rythme du montage afin de pouvoir observer la manière dont Cervo va réagir et rebondir. Une histoire commune s’invente peu à peu grâce à cette tension : aucune vérité ne s’impose de façon univoque, le récit se réécrivant en fonction des désaccords et allers-retours nourris par deux subjectivités (celles des personnages, puis celles des acteurs). Un beau détail surgit à la fin de leur conversation : à l’arrière-plan, dans un parc, des silhouettes floues apparaissent au moment où les deux personnages évoquent les funérailles d’êtres aimés, comme si les fantômes de cette mémoire partagée ne pouvaient se matérialiser qu’à condition d’embrasser la diversité des souvenirs individuels. C’est au fond une éthique qui traverse toute l’œuvre de Vecchiali : elle s’observe aussi bien dans ses méthodes de tournage, où la place accordée au collectif contrevient à l’idée d’un réalisateur démiurgique[2], que dans ses textes critiques sur le cinéma qui accordent une place au doute et à l’ambiguïté.
Un second principe vient ici s’articuler à la dialectique : un éloge du faux en tant que voie d’accès à une forme de vérité. Ce rapport paradoxal est au cœur même de toute improvisation, en cela que les comédiens puisent dans un matériau intime et réel pour nourrir leur jeu : au-delà des personnages et des interprètes, ce sont aussi, à un niveau plus personnel, que Pascal Cervo et Paul Vecchiali s’expriment. Plusieurs répliques sonnent ainsi comme de véritables confessions, dont l’effet de vérité est renforcé par leur dissimulation à l’intérieur d’une mascarade (la fiction rafistolée). Lorsque Charles parle de son rapport à la mort ou qu’il explique avoir composé plusieurs fois le numéro de ses amis avant de se souvenir qu’ils ne pourront plus répondre, il devient difficile de ne pas entendre la voix de Vecchiali lui-même. Cette ambivalence entre le vrai et le faux culmine dans la scène finale, lorsque Charles révèle à Jean-Luc qu’il n’est pas son fils biologique. La révélation brutale bouscule les différentes strates précédemment identifiées : au niveau fictionnel, elle fait basculer le film vers le mélodrame de façon presque trop spectaculaire, à la manière d’un soap ; au niveau du jeu d’acteurs, elle met en danger le principe même d’improvisation (le coup de Vecchiali désarçonne complètement son partenaire, qui ne sait pas trop réagir au point de devenir mutique). Mais c’est sur le plan plus intime que la déclaration est émouvante, car Vecchiali avoue de manière détournée à son ami qu’il le considère comme son fils adoptif. Les masques de la fiction semblent ainsi lui permettre de confier une vérité qu’un énoncé frontal aurait sans doute affaibli ou banalisé. L’optimisme du titre renvoie dès lors peut-être à la richesse du langage, qui peut jouer de la polysémie et des niveaux d’énonciation pour accéder à une communication implicite mais véritable, ou véritable parce qu’implicite. Cette mise à nu paradoxalement pudique a quelque chose de bouleversant : le jeu de dupes manigancé par le cinéaste quelques semaines avant sa mort apparaît comme un prétexte pour déclarer son amour à l’un de ses acteurs fétiches.
