Dans la lignée des derniers films de Paul Vec­chiali, Bon­jour la langue adopte une forme en apparence très sim­ple, presque bricolée, qui se voile pro­gres­sive­ment d’une com­plex­ité et d’une épais­seur émo­tion­nelle que sa fac­ture ne lais­sait pas présager. Impro­visé en une journée (quelques semaines avant le décès du cinéaste), le film se com­pose de trois longues séquences dia­loguées met­tant en scène les retrou­vailles de Charles (Paul Vec­chiali) et son fils Jean-Luc (Pas­cal Cer­vo), séparés depuis six ans. Le cinéaste et l’acteur sem­blent ain­si repren­dre les rôles qu’ils incar­naient déjà en 2016 dans Le Can­cre, ce que sug­gère le mon­tage avec l’intégration de brefs extraits du film précé­dent en guise de flash­backs. Ces incis­es n’apportent cepen­dant jamais de véri­ta­bles élé­ments nar­rat­ifs et relèvent plutôt de brefs moments partagés, de quelques gestes et lignes de dia­logues qui font loin­taine­ment écho aux sou­venirs con­vo­qués par les per­son­nages. Le lien fic­tion­nel entre les deux long-métrages est même très frag­ile, puisque la fig­ure jouée par Vec­chiali trou­vait la mort à la fin du film de 2016 – une inco­hérence dont le réal­isa­teur s’amuse en voix off au début de Bon­jour la langue, alors que les plans fin­aux du Can­cre appa­rais­sent à l’image : « Il pen­sait que j’allais mourir. C’est raté mon coco. » Les deux per­son­nages por­tent par ailleurs de nou­veaux prénoms (Charles et Jean-Luc, au lieu de Rodolphe et Lau­rent), tan­dis que l’histoire famil­iale dépliée au gré des impro­vi­sa­tions se révèle tout à fait dis­tincte et incom­pat­i­ble avec celle du Can­cre. En abor­dant cet enjeu nar­ratif avec dés­in­vol­ture, Vec­chiali appréhende une nou­velle fois la fic­tion dans sa dimen­sion ludique et ouverte­ment arti­fi­cielle : les indi­vidus mis en scène dans Bon­jour la langue sont autant des per­son­nages de fic­tion qu’un réal­isa­teur et son acteur qui se lan­cent dans un jeu d’improvisation.

La porosité entre ces dif­férentes strates est ren­for­cée par la cor­re­spon­dance entre la sit­u­a­tion fic­tion­nelle (l’incommunicabilité entre un père et son fils, qui se sont quit­tés en mau­vais terme) et ses con­di­tions de tour­nage (le procédé de l’improvisation, déjà util­isé par Vec­chiali dans Trous de mémoire). Dans un pre­mier temps, le dia­logue peine à véri­ta­ble­ment s’installer, si bien que les reproches échangés sem­blent tout aus­si bien adressés au per­son­nage qu’au comé­di­en face à eux (« J’ai dit tout ce que j’avais à dire, main­tenant c’est à toi de par­ler un peu », « Tu bottes en touche », etc.). Le procédé s’avère d’abord un peu laborieux, comme si les deux acteurs cher­chaient la bonne dis­tance à adopter, se ren­voy­ant la balle sans réus­sir à créer un véri­ta­ble ter­rain d’entente – une impres­sion ren­for­cée par le champ-con­trechamp entre Jean-Luc, qui tourne en rond, et Charles, figé dans son fau­teuil. La longue durée des trois séquences devient ain­si le cadre d’un exer­ci­ce de jeu où il s’agit de mod­el­er des blocs de temps pour réus­sir à habiter ensem­ble un même espace, à inven­ter un monde com­mun.

Un art poétique

L’émotion procurée par l’ultime film de Vec­chiali tient dès lors à son extrême min­i­mal­isme, qui con­tiendrait pour­tant la for­mule chim­ique­ment pure de sa con­cep­tion de l’art et de son rap­port au monde. L’un des principes fon­da­men­taux en serait la dialec­tique, une notion chère au cinéaste[ref]La notion lui inspi­ra en 2010 le nom de sa société de pro­duc­tion indépen­dante, Dialectik.[/ref], qui affleure dès le titre avec un hom­mage mali­cieux à un autre adepte de l’esprit de con­tra­dic­tion, Jean-Luc Godard, dont l’Adieu au lan­gage est ici pris à con­tre-pied. Elle s’incarne dans le film par l’utilisation con­tin­ue du dia­logue, struc­turée prin­ci­pale­ment autour de champs-con­trechamps (pour les deux pre­mières séquences). Si les deux points de vue se ren­voient d’abord dos à dos, ils finis­sent par con­verg­er sans tout à fait s’accorder. La logique se pré­cise plus net­te­ment dans la deux­ième séquence, lors d’un repas filmé en temps réel à la ter­rasse d’un restau­rant où le père et le fils se remé­morent les fan­tômes famil­i­aux (la mère et la sœur de Jean-Luc, dis­parues quelques années plus tôt dans un acci­dent de voiture). De façon récur­rente, Vec­chiali s’oppose aux propo­si­tions de Cer­vo, invo­quant les flot­te­ments de sa mémoire ou en man­i­fes­tant son désac­cord. Une dis­symétrie se des­sine à mesure que le cinéaste joue sur des rup­tures de reg­istres, que ce soit en mimant de brusques accès de mélan­col­ie ou au con­traire en se révélant plus facétieux. Il provoque son parte­naire de jeu, guidant par là même le rythme du mon­tage afin de pou­voir observ­er la manière dont Cer­vo va réa­gir et rebondir. Une his­toire com­mune s’invente peu à peu grâce à cette ten­sion : aucune vérité ne s’impose de façon uni­voque, le réc­it se réécrivant en fonc­tion des désac­cords et allers-retours nour­ris par deux sub­jec­tiv­ités (celles des per­son­nages, puis celles des acteurs). Un beau détail sur­git à la fin de leur con­ver­sa­tion : à l’arrière-plan, dans un parc, des sil­hou­ettes floues appa­rais­sent au moment où les deux per­son­nages évo­quent les funérailles d’êtres aimés, comme si les fan­tômes de cette mémoire partagée ne pou­vaient se matéri­alis­er qu’à con­di­tion d’embrasser la diver­sité des sou­venirs indi­vidu­els. C’est au fond une éthique qui tra­verse toute l’œuvre de Vec­chiali : elle s’observe aus­si bien dans ses méth­odes de tour­nage, où la place accordée au col­lec­tif con­tre­vient à l’idée d’un réal­isa­teur démiurgique[ref]Le générique final de Bon­jour la langue abonde d’ailleurs dans cette logique, puisque chaque mem­bre de l’équipe appa­raît à l’écran au moment où son nom apparaît.[/ref], que dans ses textes cri­tiques sur le ciné­ma qui accor­dent une place au doute et à l’ambiguïté.

Un sec­ond principe vient ici s’articuler à la dialec­tique : un éloge du faux en tant que voie d’accès à une forme de vérité. Ce rap­port para­dox­al est au cœur même de toute impro­vi­sa­tion, en cela que les comé­di­ens puisent dans un matéri­au intime et réel pour nour­rir leur jeu : au-delà des per­son­nages et des inter­prètes, ce sont aus­si, à un niveau plus per­son­nel, que Pas­cal Cer­vo et Paul Vec­chiali s’expriment. Plusieurs répliques son­nent ain­si comme de véri­ta­bles con­fes­sions, dont l’effet de vérité est ren­for­cé par leur dis­sim­u­la­tion à l’intérieur d’une mas­ca­rade (la fic­tion rafis­tolée). Lorsque Charles par­le de son rap­port à la mort ou qu’il explique avoir com­posé plusieurs fois le numéro de ses amis avant de se sou­venir qu’ils ne pour­ront plus répon­dre, il devient dif­fi­cile de ne pas enten­dre la voix de Vec­chiali lui-même. Cette ambiva­lence entre le vrai et le faux cul­mine dans la scène finale, lorsque Charles révèle à Jean-Luc qu’il n’est pas son fils biologique. La révéla­tion bru­tale bous­cule les dif­férentes strates précédem­ment iden­ti­fiées : au niveau fic­tion­nel, elle fait bas­culer le film vers le mélo­drame de façon presque trop spec­tac­u­laire, à la manière d’un soap ; au niveau du jeu d’acteurs, elle met en dan­ger le principe même d’improvisation (le coup de Vec­chiali désarçonne com­plète­ment son parte­naire, qui ne sait pas trop réa­gir au point de devenir mutique). Mais c’est sur le plan plus intime que la déc­la­ra­tion est émou­vante, car Vec­chiali avoue de manière détournée à son ami qu’il le con­sid­ère comme son fils adop­tif. Les masques de la fic­tion sem­blent ain­si lui per­me­t­tre de con­fi­er une vérité qu’un énon­cé frontal aurait sans doute affaib­li ou banal­isé. L’optimisme du titre ren­voie dès lors peut-être à la richesse du lan­gage, qui peut jouer de la poly­sémie et des niveaux d’énonciation pour accéder à une com­mu­ni­ca­tion implicite mais véri­ta­ble, ou véri­ta­ble parce qu’implicite. Cette mise à nu para­doxale­ment pudique a quelque chose de boulever­sant : le jeu de dupes mani­gancé par le cinéaste quelques semaines avant sa mort appa­raît comme un pré­texte pour déclar­er son amour à l’un de ses acteurs fétich­es.