Que signifie « être ici » quand on vient d’ailleurs ? La question revient à plusieurs reprises dans la bouche de Sergio, un ingénieur environnemental portugais engagé par une ONG pour la construction d’une route en Guinée-Bissau. Dès le début du Rire et le couteau, une série de petits dysfonctionnements suggère que Sergio peine à trouver sa place : sa voiture tombe en panne en plein désert, il est momentanément délogé de sa chambre peu après son arrivée à l’hôtel et ne supporte pas la chaleur du pays, ce qui le conduit de façon comique à se déshabiller dès qu’il en a l’occasion. Lors d’une petite fête, son égarement se traduit par ses allées et venues hésitantes dans la largeur du scope, tandis qu’il tente maladroitement de se donner une mine décontractée avec un cocktail à la main. Si ses actions ne cesseront ainsi d’être contrariées, c’est que la possibilité d’une fiction néocoloniale est mise en échec, le maintenant dans un état d’hébètement perpétuel. Même les enjeux de sa mission restent assez obscurs, se limitant à quelques faits désarticulés dont on peine à entrevoir la finalité (ramasser un animal mort sur une route, inspecter des réservoirs, etc.).
Pour autant, Pedro Pinho ne verse pas à proprement parler dans la satire, à l’exception d’une séquence où apparaît une autre travailleuse humanitaire de retour dans un village après y avoir installé des latrines. Avec un humanisme bon teint qui cache mal ses relents de paternalisme bienveillant, elle cherche à soutirer des remerciements aux habitants et insiste pour leur faire reconnaître que son action a révolutionné leur quotidien ; construite autour des silences et des visages gênés de la population locale, la séquence crée un vrai malaise. La charge est sans équivoque, mais permet par contraste de mieux distinguer le positionnement singulier de Sergio : il se différencie de cette approche néocoloniale autoritaire, qui impose son discours et affirme le bien-fondé de ses actions, par une forme de disposition à l’écoute et à l’autocritique. Celle-ci s’incarne notamment pour Sergio lorsqu’il se rapproche intimement de Diara et Guilherme, qui n’hésitent pas à pointer l’ambiguïté morale de sa position pseudo bienfaitrice. Face à ces reproches, Sergio fait preuve d’une certaine souplesse dans sa façon hésitante, mais sincère, de prendre acte des critiques.
S’invente alors une sorte de fiction polyphonique[1], qui ne se limite pas au seul point de vue de Sergio (Diara et Guilherme, par exemple, ont le droit à des scènes autonomes) et se sert même de lui comme d’un relais du cinéaste pour interroger la population locale sur ses histoires, ses coutumes ou ses modes de vie. Si l’on peut regretter que ces ouvertures au documentaire ethnographique soient presque trop courtes dans la matière des plans (alors même que le film, long de 3h30, prend son temps), elles participent à l’étrangeté d’une narration accidentée et indolente, que traduit en un sens l’opposition entre la route rectiligne du début du film (évoquant à la fois le projet d’infrastructure de l’ONG et le découpage souvent arbitraire de l’espace par les entreprises coloniales) et les courbes sinueuses du fleuve traversé en pirogue dans la dernière partie. De nombreux éléments ou rencontres font ainsi bifurquer le récit, sans pour autant que Pinho ne les développe (une blessure au pied disparaît miraculeusement, une altercation violente entre les compatriotes de Sergio et la population locale reste en suspens, etc.). Au fond, la perdition de Sergio l’empêche de véritablement s’imposer comme un héros : il reste parfois un simple témoin périphérique de l’action, tandis que ses histoires d’amour entremêlées ne prennent jamais le pas sur le reste. Même le récit d’apprentissage ne parvient pas à trouver d’issue satisfaisante (cf. la conclusion, presque abrupte, avec l’esquisse d’un prolongement du voyage après la remise de son rapport), suggérant par là qu’une position morale idéale n’est jamais acquise, mais doit au contraire nourrir une vigilance éthique sans cesse remise sur le métier.
Notes
| ↑1 | Ce type de récit rappelle la façon dont Miguel Gomes, dans Tabou, contrariait la fiction hollywoodienne portée par les colonisateurs portugais par l’irruption documentaire des habitants du Mozambique contemporain. |
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