Plus de deux ans après sa disparition, Jean-Luc Godard est toujours d’actualité : quatre ouvrages récents permettent de (re)penser la pratique pluridisciplinaire du cinéaste.
En décembre 2024 ont paru aux Éditions de l’œil deux analyses comparées de Paule Palacios-Dalens : l’une (VOX JLG — Du plomb au film) explore les résonances entre le cinéma de Godard et l’œuvre de Maximilien Vox — figure majeure de la typographie française et grand-oncle du cinéaste –, tandis que l’autre (Godard Averty – Petit et grand écran) met en parallèle sa production avec celle du téléaste Jean-Christophe Averty. Quelques mois plus tard, la même maison d’édition a publié une version augmentée d’Introduction à une véritable histoire du cinéma, sorte d’anti-livre sur le septième art tiré des conférences données par Godard entre 1977 et 1978 à Montréal. Celles-ci reposaient sur un dispositif progressivement affiné : Godard montrait d’abord l’un de ses films accompagné de plusieurs extraits d’autres œuvres, avant de discuter avec les spectateurs de l’effet de montage ainsi produit. Enfin, le dernier ouvrage en date est le catalogue de l’exposition Tenant conte des temps actuels[1], organisée à la Casa do Cinema Manoel de Oliveira à Porto du 13 novembre 2024 au 15 juin 2025. Entièrement consacré aux œuvres picturales de JLG, il contient peintures, collages, carnets de travail, etc.
Témoignant du bouillonnement créatif de l’artiste, dont l’œuvre déborde largement le champ du cinéma, ces quatre parutions rappellent que de vastes pans de son travail restent à défricher. La mise au jour de pièces jusqu’ici inconnues permet d’intégrer au corpus godardien un ensemble d’inventions plastiques s’inscrivant parfaitement dans la dimension laborantine de son œuvre. L’édition augmentée de l’Introduction… (abrégée IVHC) offre également un contenu inédit, avec la publication des conférences de 1977 et l’ajout de propos coupés par Godard lui-même dans la première édition. La richesse de l’œuvre s’observe ainsi par l’extension de son champ d’études, en invitant à explorer les croisements du cinéma de Godard avec d’autres formes d’expression artistique longtemps négligées. Le travail de Paule Palacios-Dalens est à ce titre exemplaire : en définissant le cinéaste comme un « typographe à la caméra », elle inscrit ce dernier dans une généalogie singulière à distinguer de la seule Nouvelle Vague ou de la modernité européenne : « Marker, Averty, Godard, chacun descendants, héritiers, prolongateurs ou dissidents de la page imprimée s’emboîtent comme des poupées gigognes avec Vox pour matrice originelle.[2] »
Ce système de résonances tissé entre les pratiques et périodes de JLG produit une vue d’ensemble saisissante de sa vie et de son œuvre. IVHC occupe à ce titre une place de choix puisque les conférences montréalaises sont prononcées à une époque charnière (le début de ses expérimentations vidéo à la télévision) et contiennent en germe les mutations de son cinéma initiées à partir des Histoire(s) du cinéma. Ainsi de la conférence du 13 octobre 1978, où apparaît l’idée d’un film qui se terminerait par des révoltes successives : « la révolte des socialistes d’abord, les socialistes ensuite sont renversés par les femmes, ensuite les femmes sont renversées par les enfants, et ensuite on sent que les animaux vont renverser tout le monde.[3] » Le projet sera actualisé trente ans plus tard, dans le chapitre central de Film Socialisme (2010) et à nouveau en 2021, lorsque JLG explique devant la caméra de Fabrice Aragno dans Exposé du film annonce du film “Scénario” que cette trame constitue un chapitre pour son film à venir. De façon émouvante, l’exposition Tenant conte des temps actuels propose quant à elle un bel effet de circularité, lorsque les selfies gribouillées numériquement sur iPhone à la fin de sa vie rejoignent les premières toiles abstraites signées sous le pseudonyme IAM par un Godard adolescent, qui citait alors la pensée de Maurice Denis pour s’élever contre la peinture académique : « se rappeler qu’un tableau avant d’être un cheval de bataille, une femme nue… est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées.[4] » Si la surface a changé entre 1945 et les années 2020, en embrassant les évolutions permises par les nouvelles technologies, l’élan créatif de l’adolescent et du vieillard semble inchangé.
L’image contre l’écrit
Âgé de 17 ans en novembre 1947, Godard produit l’une de ses premières œuvres picturales, un carnet qui pastiche les codes de l’édition en mêlant dessins et inscriptions (avec une fausse note d’éditeur, un numéro d’exemplaire, etc.). Intitulé Le Cercle de famille, il place immédiatement l’œuvre à venir sous le signe de la transgression. Le jeune artiste se met en scène face à sa propre famille, qui tente de le lapider, de le transpercer de flèches et le menace d’un couteau, tandis que la quatrième de couverture montre ce qui semble être ses parents pendus, accompagnés de la légende : « Bas les masques ». Si l’art pour Godard a immédiatement à voir avec l’insoumission, cette opposition à l’ordre établi ne se limite pas à la cellule familiale mais renvoie plus largement aux normes régulatrices et sociales, qui privent l’individu de sa liberté et de son imagination. Tout au long d’IVHC, Godard loue à ce titre à de nombreuses reprises la BD et le dessin (tout en regrettant de ne plus le pratiquer) comme formes libres échappant aux carcans qui s’appliquent aux arts dits nobles : « J’aime assez les bandes dessinées, car il y a beaucoup plus d’imagination dans les bandes dessinées que dans le cinéma parce que la main et le crayon sont des fois un peu plus libres.[5] » On peut articuler ces considérations avec la façon dont il se révèle particulièrement critique de ses propres films, notamment après la projection de Vivre sa vie, où il décèle a posteriori des images et raccords trahissant les normes imprimées inconsciemment en lui : « On croit qu’on s’exprime et on ne se rend pas compte que dans cette expression il y a un grand mouvement d’impression qui ne vient pas de vous ; et moi, tout mon travail (…) peu à peu a été plutôt d’essayer de (…) conquérir ma propre impression.[6] » De même, son intérêt pour les nouvelles technologies (la vidéo, ou plus tard, la 3D d’Adieu au langage) se couple avec le désir de s’emparer d’outils dont l’usage n’est pas encore institutionnalisé ou normalisé.
Cette réticence se mêle à une autre source de méfiance : l’écrit, qu’il associe presque à une dimension totalitaire dans IVHC – « Les mots servent à solidifier quelque chose, à devenir une loi, que ce soit une loi sociale ou une loi de la pensée.[7] » Autrement dit, ce qu’il rejette dans l’écrit est une manière univoque de fixer un sens déterminé, tandis que l’image s’ouvre à ses yeux à la dialectique, à l’illimitation du sens : « L’image c’est de la liberté, les mots c’est de la prison ; l’image est forcément de la liberté, une image n’interdit rien, ça ne permet rien car c’est un ensemble. »[8]. La puissance infinie accordée aux images transparaît particulièrement dans l’une des œuvres les plus récentes exposées dans Tenant conte des temps actuels, où plusieurs photographies (personnelles, de peintures, de plans de films) se trouvent étrangement assemblées à la manière d’un arbre ou d’un « totem ». Épinglées devant son bureau à Rolle, elles sont accompagnées de la réplique finale du Journal d’un curé de campagne : « Qu’est-ce que cela fait, tout est grâce ». Ces images « vitales »[9], que Godard a citées dans ses films à de nombreuses reprises, s’apparentent à des sources vives et inépuisables : intégrées à un nouvel ensemble, elles dévoilent une facette inédite. Cette conception du montage comme possibilité de produire une infinité de rapports inédits entre les images, prend sa pleine ampleur à partir des Histoire(s) du cinéma mais elle s’amorce déjà dans le dispositif singulier de ses conférences de Montréal. Il s’agit ici de faire émerger une histoire du cinéma dans son propre matériau, au lieu des habituels cours d’universitaires qui recouvrent l’image par la parole.[10] Rendus à l’état de fragments et mis en rapport avec d’autres images, les plans révèlent leurs potentialités cachées, reflétant même le contexte historique de leur fabrication.
L’écrit devenu image
L’opposition entre image et écrit, sans cesse répétée par Godard au long d’IVHC, débouche toutefois sur un paradoxe : l’œuvre de Godard a toujours été saturée d’écrits, que ce soit « de l’écrit filmé dans l’univers filmé (les enseignes, les néons, les couvertures et pages de livres, les magazines, les annonces publicitaires, les slogans, la signalétique, etc.) » ou bien « des caractères incrustés sur la pellicule, écrits et insérés par le cinéaste »[11]. La contradiction apparente se résout ceci dit facilement : Godard envisage l’écrit comme une image à part entière, fruit d’un travail de typographie ou de graphisme, ce dont témoignent quelques épigrammes de jeunesse ou encore un jeu de variations autour de l’écriture du nom d’Anne Wiazemsky, dans un carnet intime daté de 1966 et sous-titré « pour se rapprocher de A. W. quand elle s’éloigne à la campagne, et que le week-end devient la fin du monde ». À propos d’Alphaville, le cinéaste commente son insert en gros plan du titre du recueil d’Eluard, Capitale de la douleur, en expliquant employer l’écrit à la manière du cinéma muet, où le carton acquiert une valeur de plan et entretient un rapport presque dramatique avec les images ; par un jeu de mot, il souhaite alors que l’écrit puisse se libérer de son caractère a priori autoritaire : « l’écriture pourrait jouer un vrai rôle, pas être juste une trace de police.[12] » Paule Palacios-Dalens revient à ce titre sur l’évolution des polices dans le cinéma de Godard, en identifiant trois temps : la période Antique Olive « ou l’ère de la typographie bleu-blanc-rouge », celle de l’Helvetica des années 1980 à Film Socialisme, puis le passage aux « polices d’écran » Verdana/Tahoma jusqu’au Livre d’image. L’autrice note alors que « dans ces choix typographiques, le cinéaste fait appel à des caractères emblématiques d’une époque, conçus pour répondre aux mutations technologiques dans l’imprimerie mais aussi aux nouvelles modalités de communication.[13] » Par cette attention précise à la relation d’une écriture à son époque, Godard se fait graphiste autant que typographe.
Il serait possible d’articuler cette conception de l’écriture-image avec la pratique du collage. Par cette méthode, l’artiste cherche à libérer le rapport écrit/image du simple mode de l’illustration, qu’il repère aussi bien dans les journaux que dans les articles scientifiques où l’image se borne à la fonction de preuve : « [les scientifiques] font un énorme texte et l’image ne vient là que pour prouver qu’on a bien vu. Mais à ce moment, l’image ne sert plus, il n’y a que des mots.[14] » Les œuvres imprimées de Godard, que ce soit IVHC ou le numéro 300 des Cahiers du Cinéma s’apparentent à un petit laboratoire destiné à inventer des rapports inédits entre texte et image. À propos de ce fameux numéro, Paule Palacios-Dalens souligne l’influence de Maximilien Vox et de son album Tout est foutu (1932) sur la création des montages photographiques, dont les légendes tantôt ironiques, tantôt contradictoires, donnent naissance à des effets de sens nouveaux et subversifs. Cette tendance godardienne trouve par la suite son aboutissement dans de nombreux carnets préparatoires, jusqu’à leur fusion avec l’objet film lui-même dans Film annonce du film qui n’existera jamais : Drôles de guerres.
Pédagogie godardienne
La dialectique godardienne, jouant du choc d’images et de textes, recouvre par ailleurs une forme de pédagogie alternative à la relation habituelle du maître à l’ignorant. Il l’indique à plusieurs reprises dans son IVHC : « l’image a un pouvoir de discussion et pas un pouvoir d’assommer quelqu’un. (…) Et c’est en ça que je trouve que l’image, vraiment, permet de parler. Sans l’image, on ne peut pas parler.[15] » Cette proposition bat en brèche l’idée d’un artiste-démiurge et confirme plutôt que la dialectique est une affaire de dialogue, autant entre les images qu’entre les individus qui leur font face : « il y avait quelque chose qui était au moins double et comme quelqu’un regardait, ça devenait triple, c’est-à-dire qu’il y avait quelque chose, quelque chose d’autre qui sous sa forme technique s’est appelé, petit à petit, le montage. C’était quelque chose qui ne filmait pas les choses mais qui filmait les rapports entre les choses. Les gens voyaient des rapports ; ils voyaient d’abord un rapport avec eux-mêmes.[16] »
L’art de l’esquisse godardien[17] s’inscrit dès lors dans la continuité de Brecht, où l’engagement politique tient peut-être moins aux discours énoncés par le cinéaste, qu’à sa forme subversive, libérée des modes de production dominants pour faire éprouver sa propre liberté. Contre l’œuvre totalisante, qui impose une vision du monde et limite l’imaginaire, Godard préfère l’inachevé et le fragment. Il évoque ainsi les avantages de la télévision (British Sounds, Six fois deux, etc.), dont les émissions à la forme morcelée épousent davantage le mouvement de la pensée que les films et leur logique de concentration. De manière analogue, il évoque sa prédisposition pour le format de la bande-annonce : « Pour moi c’est presque le film parfait, j’aimerais mieux faire cela plutôt que faire des films ; mes bandes-annonces, elles dureraient quatre ou cinq heures, c’est-à-dire plus long que le film parce que en long et en large sur le film que vous allez voir.[18] » La structure d’IVHC adopte ce mouvement dynamique : d’une part, la volonté de conserver les formulations orales (barbarismes, corrections, reformulations successives, etc.) ou encore de couper les questions du public, de sorte que le texte lui-même produit une série de collisions entre les idées à la manière de jump-cuts, s’oppose à la systématisation de la pensée par l’écrit habituellement de mise dans les actes de colloque. D’autre part, Introduction… se définit comme une recherche pour une histoire qui reste à faire (ce dont témoignent les nombreuses formulations au futur) où le cinéaste trace virtuellement les contours de ses Histoire(s) du cinéma. Ouverte vers l’avenir, la réflexion s’est enrichie de conférence en conférence, sans jamais véritablement chercher à se clôturer : « Quelle conclusion en tirer, je n’en sais rien. Et pourquoi faut-il toujours tirer des conclusions ?[19] »
Notes
| ↑1 | Le catalogue d’exposition est pour l’instant uniquement disponible en version bilingue portugaise/anglaise aux éditions Fundação De Serralves. |
|---|---|
| ↑2 | Paule Palacios-Dalens, VOX JLG — Du plomb au film, Les éditions de l’œil, Montreuil, 2024, p. 119. |
| ↑3 | Jean-Luc Godard, Introduction à une véritable histoire du cinéma, Les éditions de l’œil, Montreuil, 2025, p. 534. |
| ↑4 | Jean-Luc Godard, « Peinture par IAM », aux alentours de 1945, reproduit dans Tendo em linha de conto os tempos atuais: Jean-Luc Godard – Obra plástica / Keeping Tale of Current Times: Jean-Luc Godard – Visual Work, édité par Collectif Ô Contraire (Fabrice Aragno, Jean-Paul Battaggia, Nicole Brenez et Paul Grivas), Fundação De Serralves, Porto, 2025, p. 114. |
| ↑5 | Ibid., p. 221. |
| ↑6 | Ibid., p. 171. |
| ↑7 | Ibid., p. 342. |
| ↑8 | Ibid., p. 238. |
| ↑9 | Terme utilisé par le Collectif Ô Contraire ! (Fabrice Aragno, Jean-Paul Battagia, Nicole Brenez, Paul Grivas) dans leur texte de présentation. |
| ↑10 | « Ce qui se fait dans les universités ici, dans l’enseignement du cinéma, est très loin de l’objet. » (ibid., p. 235) |
| ↑11 | Paule Palacios-Dalens, op. cit., p. 43. |
| ↑12 | Jean-Luc Godard, op. cit., p. 236. |
| ↑13 | Paule Palacios-Dalens, op. cit., p. 63 |
| ↑14 | Jean-Luc Godard, op. cit., p. 340. |
| ↑15 | Ibid., p. 355. |
| ↑16 | Ibid., p. 292. |
| ↑17 | Voir l’article de Nicole Brenez, « Dynamiques de l’esquisse. Sur Reportage amateur (maquette expo) », paru dans Jean-Luc Godard, De l’incidence éditeur, 2023. |
| ↑18 | Ibid., p. 260. |
| ↑19 | Ibid., p. 305. |
