The Phoeni­cian Scheme sort l’artillerie lourde au bout de quelques sec­on­des seule­ment. À bord d’un avion, Zsa-zsa Kor­da (Beni­cio del Toro), un riche indus­triel qui doit sa réus­site à son don pour la magouille, sem­ble sur ses gardes, comme s’il se pré­parait à l’imminence d’une cat­a­stro­phe. La men­ace, instil­lée par la bande-son d’Alexandre Desplat (sa plus belle par­ti­tion à ce jour pour Ander­son, la moins allè­gre, aus­si), se matéri­alise lorsque Kor­da tourne la tête vers son assis­tant, assis à l’arrière de la cab­ine, dans un plan ander­son­ien en dia­ble, com­posé, apprêté, fig­nolé à l’ornement près. Sauf que ce cadre, ce fruit d’ingénierie, est soudain troué pour être réduit à une car­lingue éven­trée et à la par­tie inférieure d’un corps humain, dont le sang éclabousse désor­mais les restes de la paroi. Ce dernier détail n’en est pas vrai­ment un : avec lui, on assiste au grand retour du sang dans le ciné­ma de Wes Ander­son, qui fut longtemps un élé­ment clef de ses rup­tures styl­is­tiques (la ten­ta­tive de sui­cide de La Famille Tenen­baum, l’océan rou­gi de La Vie aqua­tique), puis réduit à quelques élé­ments sec­ondaires (un sac tacheté de rouge dans The Grand Budapest Hotel), avant d’être poli­ment évincé de ses com­po­si­tions de plus en plus clin­iques. Il faut ajouter que ce sur­gisse­ment n’est en l’occurrence que par­tielle­ment anar­chique. Le cadavre laisse der­rière lui un jet écar­late sem­blable à un coup de brosse, à la manière des pein­tures mod­ernes que sig­nait Moses Rosen­thaler, le forçat de The French Dis­patch (qu’incarnait déjà del Toro) ; il s’agit d’une touche d’abstraction et de chaos mue par un geste para­doxale­ment pas moins minu­tieux que celui qui présidait à l’édification du cadre ini­tial.

Peut-on être un « emboî­teur » mani­aque, un démi­urge bâtis­sant des mon­des en vase clos, en même temps qu’un dyna­mi­teur ? C’est le beau prob­lème auquel se con­fronte The Phoeni­cian Scheme, prob­a­ble­ment à ce jour le film le plus bizarre et tor­du de Wes Ander­son – et, entre autres pour ces raisons, l’un des plus pas­sion­nants. Pour savoir com­ment Ander­son se dépa­touille de cette équa­tion antin­o­mique, il faut peut-être penser cette ques­tion avec une autre : le soubasse­ment mor­tifère de son style, dont la pul­sion sur­cad­rante n’est pas sans rap­port avec l’embaumement. L’ouverture de The French Dis­patch en attes­tait : orches­trant les funérailles du rédac­teur en chef joué par Bill Mur­ray, elle rédui­sait le per­son­nage à une ombre, un doigt, puis à un vis­age tron­qué, alors que sa dépouille gisait dans un cer­cueil. Prenant pour point de départ l’impression du numéro final du mag­a­zine auquel le film devait son titre, le pro­logue décli­nait par ailleurs une logique de com­po­si­tion con­sis­tant à seg­menter les cadres en trois colonnes, tel un arti­cle de jour­nal. Si ce pro­logue, assez délié du reste (à cause notam­ment de la dynamique du film à sketch­es), illus­trait le goût habituel du cinéaste pour les mis­es en abyme, il trahis­sait aus­si l’équivalence fon­da­men­tale entre son style et la pré­pa­ra­tion funéraire, que l’intégration d’une troisième don­née – ici, l’imagerie jour­nal­is­tique – venait à peine mas­quer : mise en scène, mise en presse et mise en bière rel­e­vaient de la même opéra­tion. Cette cor­réla­tion chez Wes Ander­son est de fait sou­vent médiée par une troisième ligne esthé­tique ; le jour­nal­isme à la New York­er, donc, le pas­tiche de Cousteau (La Vie aqua­tique), le raf­fine­ment de la Mit­teleu­ropa (The Grand Budapest Hotel), l’imaginaire de Roald Dahl (Venin, l’un des courts tournés par le cinéaste pour Net­flix) ou encore la sci­ence-fic­tion (Aster­oid City) vien­nent de la sorte s’intercaler entre la sur­face de la mise en scène et son fond funèbre, pour faire oubli­er un temps son véri­ta­ble objet. Les films de Wes Ander­son ne sont toute­fois jamais plus accom­plis que lorsqu’ils finis­sent à un moment par se branch­er sans détour sur cette obses­sion mor­tifère, pour en faire le cœur de l’écriture. L’enrobage comique se révèle alors rétro­spec­tive­ment comme un trompe‑l’œil, ou bien l’écrin d’une vital­ité macabre – la véloc­ité de The Grand Budapest Hotel, dont la fan­taisie fer­men­tait à par­tir d’une série de cadavres (l’ouverture dans le cimetière, une veil­lée funéraire, un chat défen­estré, un notaire assas­s­iné et caché dans un sar­cophage, etc.). On le sait depuis la fin de La Famille Tenen­baum : le cadre, chez Wes Ander­son, est autant un tombeau qu’un petit gouf­fre au fond duquel on enfouit sa tristesse. Et le sur­cadrage, un « encer­cueille­ment » pré­coce ; un rap­pel que ce trou éter­nel, per­son­ne n’y échap­pera.

Per­son­ne, sauf peut-être Zsa-zsa Kor­da. La nou­veauté prin­ci­pale de The Phoeni­cian Scheme est qu’il prend pour per­son­nage prin­ci­pal un homme sur le point de mourir et qui échappe à chaque fois, in extrem­is, aux bras de la Grande Faucheuse. La mort ne s’exprime plus avant tout par le redou­ble­ment gigogne du cadre dans le cadre (principe par exem­ple au cœur du très beau générique, qui prend la forme d’une vue zénithale sur Kor­da immergé dans son bain) ; elle se matéri­alise aus­si désor­mais par un pen­chant pour l’expulsion, le net­toy­age pur et sim­ple de ce qui se trou­ve à l’intérieur des con­tours du plan. Retour à l’ouverture. Après avoir vu son assis­tant emporté par une explo­sion, Kor­da se réfugie dans le cock­pit et, dans le feu d’une dis­pute avec son pilote, appuie sur la com­mande du siège éjectable de ce dernier, pour se retrou­ver seul aux com­man­des. Cet incip­it, qui va à mille à l’heure, con­tre­vient aux principes élé­men­taires du style de Wes Ander­son : on ne sur­charge plus le cadre de fétich­es et de fig­ures, mais au con­traire, on l’évide vio­lem­ment à la serpe, d’un geste rageur. Épure, égale­ment, des éclats spec­tac­u­laires : comme pour d’autres scènes clefs, le cinéaste ellipse le crash qui suit pour ne filmer que la car­casse de l’appareil et annon­cer, par l’entremise d’une voix off, la mort sup­posée de Kor­da. Pour­tant, le mag­nat vit encore ; il revient dans un cadre mon­tré comme un cadre, en plein milieu d’un reportage télévisé sur le lieu de l’accident, mais d’abord seule­ment en par­tie, coupé en deux par la bor­dure droite. S’il n’est pas encore mort, il n’est plus tout à fait vivant ; il est à moitié là. D’ailleurs, le voici qui s’avance vers le jour­nal­iste, un organe non iden­ti­fié en main, sans trop savoir à quelle place le remet­tre dans son corps. Nou­veau prob­lème, là aus­si très ander­son­ien : suis-je un être humain, ou un auto­mate ? Ce morceau de chair, ne tient-il pas davan­tage de l’écrou que de la rate ?

Caser, casser

On pour­ra dire de The Phoeni­cian Scheme qu’il a le défaut de ses qual­ités : avec cette mise en orbite démen­tielle, le film dégaine d’emblée sa scène la plus con­cen­trée, avant d’épouser les traits d’un réc­it sinu­soï­dal. Com­plot phéni­cien oblige, le film prend la forme d’un tour de la Méditer­ranée, même si, con­traire­ment à celui d’Ulysse, le voy­age ne s’achèvera pas par un retour à la mai­son, mais par l’invention d’une nou­velle Ithaque. Le « scheme » est ici un MacGuf­fin se présen­tant comme tel, fig­uré par une série de boîtes à chaus­sures ren­fer­mant les plans obscurs de Kor­da – il y est ques­tion d’un bar­rage, mais le pro­jet reste brumeux. À la suite d’une malver­sa­tion inten­tée par un con­sor­tium de rivaux (preuve que la dra­maturgie y est envis­agée sous un angle mécanique : c’est l’envolée du prix des riv­ets néces­saires à la con­struc­tion du chantier qui fait office d’élément déclencheur), le héros doit, en com­pag­nie de Liesl (Mia Threaple­ton), sa fille aspi­rante nonne, et d’un pro­fesseur excen­trique (Michael Cera), ren­con­tr­er un à un ses dif­férents parte­naires financiers, afin de combler le « gap » économique causé par ce grain de sable pou­vant le men­er à la ruine. En somme, le scé­nario s’attelle à combler un trou, financier mais aus­si « émo­tion­nel » (dix­it Kor­da dans une con­fes­sion tar­dive), le film pou­vant se lire comme une comédie de la « re-fil­i­a­tion » entre un père et sa fille. Cette struc­ture artic­ulée autour de dif­férents ren­dez-vous n’est pas la part la plus con­va­in­cante : elle implique de cro­quer toute une galerie de fig­ures et d’acteurs ander­son­iens, sur le mode de la machiner­ie un peu molle­ment ani­mée, la mise en scène s’attachant par­fois – c’est le mot – à « met­tre en boîte » ces vignettes soignées.

Mais on irait trop vite en opposant ce pan du film à ses morceaux les plus inspirés : l’emboîtement ne joue pas con­tre le dyna­mitage, mais en con­stitue quelque part la con­di­tion. Si ces scènes ne sont pas le cœur bat­tant, c’est que The Phoeni­cian Scheme se présente en pre­mier lieu comme un film de rup­tures et d’interstices, qui s’incarnent notam­ment par des séquences de « near death expe­ri­ence » où Kor­da, propul­sé dans un Par­adis de pacotille – on a l’impression d’assister à un rejeu théâ­tral d’Andreï Rou­blev par une ker­messe d’école –, s’éloigne du monde des vivants. Une nou­velle fois, le ver­nis de l’esthétique d’Anderson craque­lle. On n’a jamais eu à ce point le sen­ti­ment qu’un film du cinéaste pour­rait se dis­penser de sa part comique – et de fait, il est mod­éré­ment drôle –, qui se retrou­ve à plusieurs endroits absen­tée par des sauts dans le temps, des évanouisse­ments ou des inter­ludes creu­sant de l’intérieur des sit­u­a­tions présen­tées à l’origine comme bur­lesques. Surtout, la dimen­sion ponctuelle­ment rou­tinière du découpage per­met de faire ressor­tir une vio­lence formelle qui se présente sous des atours inédits. D’un côté, Kor­da, qui passe son temps à offrir à ses inter­locu­teurs des grenades comme on pro­pose un tic-tac, tombe, vac­ille, s’enfonce, manque à plusieurs repris­es de dis­paraître pour de bon hors des cadres aux­quels il s’agrippe. De l’autre, on tape, on gifle, on sec­oue la caméra, con­fir­mant a pos­te­ri­ori qu’il fal­lait donc bien voir dans l’ouverture une volon­té de « vio­len­ter » le sys­tème fausse­ment rationnel du met­teur en scène. « Le com­plot phéni­cien » est dans cette per­spec­tive à pren­dre comme une allé­gorie du ciné­ma de Wes Ander­son. Il ren­voie à la fois à un empile­ment de poupées russ­es poten­tielle­ment sans fin et à un cir­cuit dont le car­ac­tère hyper­so­phis­tiqué con­fine à l’abstraction. Chaque ren­con­tre avec les parte­naires de Kor­da prend ain­si pour point de départ un échange (une trans­fu­sion san­guine), une trans­ac­tion (une demande en mariage) ou un défi (mar­quer cinq points à une par­tie impro­visée de bas­ket), avant de bifur­quer vers une réso­lu­tion priv­ilé­giant l’intime à l’économique, ou le mirac­uleux au raisonnable (un impos­si­ble lancer de bal­lon effec­tué hors champ – là encore, Ander­son ellipse l’acmé).

Cette artic­u­la­tion de lignes exogènes n’empêche pour­tant pas le film de repos­er sur une con­struc­tion dialec­tique pour dépein­dre l’évolution de la rela­tion entre Zsa-zsa et Liesl : tan­dis que le pre­mier « endia­mante » sa fille en rem­plaçant un à un ses attrib­uts religieux par des parures lux­ueuses (une valise, un chapelet et une pipe ser­tis de joy­aux), la novice, quant à elle, enjoint son père à renon­cer aux richess­es matérielles. D’où l’épilogue, éton­nant, au terme duquel Kor­da sem­ble avoir en par­tie suivi la voie de sa fille, ou du moins négo­cié avec elle un cadre qu’ils peu­vent partager à égal­ité – à savoir un petit restau­rant. Mais cette con­clu­sion con­serve, à l’image du film, une part finale­ment plus duelle que dialec­tique, sans par­venir à pro­pos­er une syn­thèse nette des ten­dances con­tra­dic­toires qui l’animent. Car ce décor n’est pas exacte­ment l’idée que l’on se fait d’un dépouille­ment : incar­na­tion d’une cer­taine « décrois­sance » (Kor­da accepte volon­tiers son déclasse­ment), il demeure néan­moins encom­bré de détails (cf. les plans des innom­brables bouteilles vides), comme si, même dans la sup­posée épure, le style de Wes Ander­son ne pou­vait s’empêcher de ten­dre vers la sur­charge. C’est qu’il faut peut-être envis­ager autrement cette con­clu­sion, à la lumière de l’une des par­en­thès­es au Par­adis, où Kor­da appa­rais­sait sus­pendu au ver­dict d’un procès divin. Dans cette per­spec­tive, le décor de cet épi­logue s’apparenterait davan­tage à un pur­ga­toire, soit un espace inter­mé­di­aire – un hori­zon qui n’est pas si nou­veau dans le ciné­ma d’Anderson, que l’on pense à la prison dorée de la fin de Moon­rise King­dom actant, sur un ton doux-amer, la défaite des deux ado­les­cents rat­trapés par la propen­sion car­cérale du monde des adultes (le garçon­net, ex-scout déser­teur, finis­sait par devenir un mini-polici­er). Au mau­solée funéraire (les fins de The Grand Budapest Hotel, de Tenen­baum ou encore d’Aster­oid City), le cinéaste préfère ici un entre-deux presque atone, dans lequel Kor­da, fig­uré jusque-là comme un increvable trompe-la-mort, coule désor­mais ses derniers jours avec la quié­tude de celui qui attend patiem­ment le juge­ment dernier.

N.B. : je fini­rai par deux con­sid­éra­tions plus générales sur Wes Ander­son et son rap­port aux acteurs :

1) Le film illus­tre une ten­dance qua­si « mon­strueuse » de son ciné­ma, à savoir sa capac­ité de diges­tion express. Loin de recon­duire une for­mule figée, chaque nou­velle œuvre est lancée comme une sorte de boule de neige qui aurait aggloméré les élé­ments apportés par les précé­dentes. En témoignent les présences de Tom Han­ks et de Scar­lett Johans­son qui, dans Aster­oid City, rejoignaient la troupe du réal­isa­teur avec un statut quelque peu à part – celui de stars. Il n’aura fal­lu qu’un seul film pour que le Tex­an les dépouille com­plète­ment de leur aura : l’un comme l’autre sont réduits ici au rang de mar­i­on­nettes, voire de fig­u­rants, par­faite­ment métabolisés par l’organisme ander­son­ien.

2) A con­trario, cela fai­sait longtemps que le cinéaste n’avait pas man­i­festé un tel désir et une telle gour­man­dise pour filmer un acteur – prob­a­ble­ment depuis Ralph Fiennes dans The Grand Budapest Hotel. Beni­cio del Toro qui, depuis dix ans, n’a pas tourné dans grand-chose de notable, mais que l’on aura le plaisir de retrou­ver dans quelques mois chez un autre Ander­son (Paul Thomas), rap­pelle qu’il est l’un des plus grands acteurs de sa généra­tion. Un peu à la manière de sa com­po­si­tion dans Jim­my P. (son duo avec Amal­ric est d’ailleurs rejoué le temps d’une scène), il trim­balle sa sil­hou­ette mas­sive avec un mélange de fatigue et de tristesse ren­trée, d’assurance et d’hébétement – son vis­age à la Droopy fait preuve d’une sou­p­lesse de traits qui col­ore à mer­veille les vignettes fix­es de Wes Ander­son. La réus­site du film lui doit beau­coup.