Depuis l’échec commercial de The Beach Bum, Harmony Korine s’est éloigné d’un cadre de production traditionnel en fondant son propre studio : EDGLRD. Il y a rassemblé des petits génies de l’IA, des concepteurs de jeux vidéo ou encore des artistes de disciplines disparates avec qui il produit en collectif des vidéos de skate expérimentales, des clips hybrides (par exemple, sa participation au Circus Maximus de Travis Scott), mais aussi (et surtout) ses propres longs-métrages. Le cinéaste, qui poussait déjà assez loin il y a deux ans son désir d’hybridation avec Aggro Dr1ft, vigilante movie tourné intégralement à l’aide d’une caméra thermique, propose ici une expérience plus radicale encore. Le mode de diffusion du film – il n’est sorti qu’en VOD sur le site du studio et n’a été projeté sur grand écran qu’au sein de soirées où Korine officiait comme DJ – s’accorde bien avec l’esprit de sa mise en scène. Baby Invasion s’ouvre sur la confession face caméra d’une développeuse de jeux vidéo, casque de VR sur la tête, qui retrace la création d’un FPS (First Person Shooter, soit un jeu de tir à la première personne), baptisé « Baby Invaders », où les tireurs portent des masques à l’effigie de bébés. Elle confie qu’après avoir fuité sur le dark web, le jeu aurait inspiré une trend morbide : des criminels ont mis en scène leurs braquages, tortures et autres exactions en live sur Twitch, en arborant là aussi des « masques » poupins, à ceci près qu’il s’agit cette fois de filtres générés par une IA. Dans la foulée de cette introduction, le film semble épouser les contours d’un dekstop movie (soit un film se déroulant intégralement sur le moniteur et l’interface d’un ordinateur) : on croit dans un premier temps assister au lancement dudit jeu, avant que le réalisme extrême des images ne brouille les repères. Assiste-t-on à une partie ou à un de ces live criminels qu’il a engendrés ? Cette question restera lettre morte, car la ligne de démarcation entre réalité et jeu vidéo, ou entre monde réel et virtuel, n’est visiblement pas l’objet de Korine. Comme le martèlent des cartons accompagnés par des doigts d’honneur occupant la moitié de l’écran, Baby Invasion n’est « pas un film », « pas un jeu vidéo », et plonge dans un univers où il n’y aurait « plus de réalité ». Plutôt que de simplement reproduire les traits de diverses interfaces numériques (dont celles de jeux vidéo et de VR), Korine convoque également de nombreuses images et créatures générées en intelligence artificielle, qu’il amalgame en une mixture surréaliste.
Si Aggro Dr1ft reposait encore sur une ébauche de narration – le héros avait une mission à remplir et sa voix off servait de liant – Baby Invasion largue cette fois définitivement les amarres en ne cessant de tricher avec son dispositif, zappant aléatoirement d’un stream à l’autre. Les exemples de décrochage sont nombreux : ici, un message d’alerte annonce l’interruption du live, donc a priori du film, parce que l’ordinateur du streamer est bientôt à court de batterie (la notification restera pourtant sans conséquence) ; là, des mini-jeux d’arcade numériques se superposent aux braquages réalistes, etc. En résulte un film abstrait qui, par sa manière d’avancer par à‑coups, semble imaginé par une intelligence artificielle dont l’algorithme aurait vrillé.
Bêtise et destruction
Plutôt que de déconstruction des interfaces numériques, il faudrait ici parler de destruction, une pulsion qui habite depuis toujours le travail de Korine (exemplairement dans le jusqu’au-boutiste Trash Humpers). La débauche d’effets et de matières numériques ne cesse de désamorcer la possibilité d’un récit, dans une pure jubilation enfantine, tout en laissant libre cours à des inspirations plastiques inattendues. Par des glitchs, des effets de morphing sur les visages, des compositions cubistes d’écrans dédoublés à l’infini ou encore des bugs intempestifs en surimpression, le film superpose les textures, tant et si bien que le spectateur ne sait plus où donner de la tête. Cet état de confusion est par ailleurs propice à des sursauts réguliers : ainsi des scènes de violence explicite, ou ce moment où l’emploi de l’IA provoque un jump scare inattendu, avec le surgissement d’une créature mi-arachnéenne, mi-humaine.
Bien que ce penchant ne soit pas nouveau chez le cinéaste, il s’accordait toutefois jusqu’ici à l’humeur des personnages. Spring Breakers suivait tête baissée le désir de mort de ses héroïnes dans leur univers MTV décérébré, tandis que The Beach Bum tentait d’épouser la prose déstructurée de son poète paresseux. Remontons encore plus loin : en 1999, Chantal Akerman décrivait Gummo comme un film sur des « gens sans surmoi, sans culture, sans passé, […] des enfants qui tuent des chats ou leurs parents, sans rime ni raison, comme en passant »[1]. Cette posture qui horrifiait jadis la cinéaste a toutefois pour elle de ne pas chercher à être moins bête que les personnages mis en scène par les films. Son but n’est pas de prendre une distance surplombante vis-à-vis de la fange, mais au contraire d’en faire émerger une beauté enfouie. D’autant que cette fois, Korine ne passe plus par des personnages marginaux pour justifier et médier son goût de la démolition : il dissout désormais les corps dans un flux numérique ininterrompu – imagerie incel, directs de jeu vidéo – en prenant la place du joueur (il incarne d’ailleurs lui-même le tireur principal). Tous les éléments jetés pour alimenter la combustion du film finissent par produire un ultime éclair désintégrant l’espace du jeu et du film, qui bascule dans le vide (un écran noir parsemé de quelques points lumineux). Face à ces ultimes crépitements, on se dit que l’expérience, aussi brutale que harassante, ressemble surtout à un grand feu de joie organisé par un cinéaste euphoriquement pyromane.
Notes
| ↑1 | Dans sa note d’intention de Sud, Akerman affirmait une forte réticence quant à Gummo, allant jusqu’à vouloir réaliser un film en opposition à ce dernier. |
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