Pourquoi un cinéaste ayant vécu les événe­ments de 68 de l’in­térieur décide-t-il aujour­d’hui de faire juste­ment un film sur 68 ? Peut-être parce que Gar­rel a doré­na­vant un cer­tain recul, un regard rétro­spec­tif indis­pens­able à l’élab­o­ra­tion d’un tel réc­it. Gar­rel n’a pas été un obser­va­teur des événe­ments de 68, mais bien un acteur acharné, à part entière de cette révo­lu­tion avortée. Gar­rel a vingt ans en 68. Il croit à la révo­lu­tion, mais celle-ci échoue. Cet échec va chang­er sa vie et son œuvre. 68 devient pour lui l’an­née 0, l’an­née du cat­a­clysme.

Tous ses films sont depuis han­tés par cet échec qui est comme un trau­ma­tisme orig­inel. Les films réal­isés après cette péri­ode ne sont pas ceux d’un artiste lucide, analysant avec réal­isme ce qui vient de se pass­er et ce qui se passe doré­na­vant, mais bien des films hal­lu­cinés, repous­sant le ciné­ma à des extrêmes jamais atteints, déstruc­turant le réc­it clas­sique afin de laiss­er place avec le plus de puis­sance pos­si­ble au délire dés­espéré qui était le sien. Dans ce domaine, La Cica­trice intérieure, ressor­ti en salles cette année, reste emblé­ma­tique. Un bref résumé per­met peut-être d’en­vis­ager dans quel état d’e­sprit se trou­ve le cinéaste à cette époque : dans un décor de glace et de feu, des per­son­nages errent. Ils ont, d’une cer­taine manière, quit­té le monde. L’Homme, totale­ment impuis­sant, ne peut rien envis­ager, som­bre dans un mutisme dont rien ne sem­ble pou­voir le faire sor­tir. L’Hu­man­ité étant con­damnée, il appar­tient à la femme et à l’en­fant d’ériger un monde nou­veau. La société étant inviv­able, Gar­rel s’ap­pro­prie le désert de sable et de glace, c’est à dire des lieux inhab­ités.…

À la fin des années 1970, Gar­rel revient à une forme de réc­it plus tra­di­tion­nelle, s’ori­ente vers un ciné­ma plus clas­sique, autour de fic­tions plus ou moins com­plex­es et élaborées, tout en lais­sant la place à une mise en scène qui n’a rien per­du de sa pureté et dont le temps et la con­tem­pla­tion restent les prin­ci­pales car­ac­téris­tiques. Avec Les Amants réguliers, Gar­rel réalise son film le plus con­stru­it, son film le plus balza­cien, éch­e­lon­nant son his­toire sur deux années, s’in­téres­sant à plusieurs per­son­nages grav­i­tant autour d’un lieu cen­tral.

Gar­rel réus­sit à met­tre en scène un scé­nario clas­sique, com­plexe, dense, tout en lais­sant une large part à la con­tem­pla­tion, prof­i­tant des temps morts pour réalis­er des plans de pein­tre qui sem­blent échap­per au réc­it. Gar­rel réus­sit à trou­ver l’équili­bre par­fait entre con­tem­pla­tion et réc­it, entre un pur ciné­ma et un ciné­ma lit­téraire, entre Lumière et Balzac. Là où d’autres illus­trent un scé­nario vide en gon­flant des actions insignifi­antes par des effets grossiers, spec­tac­u­laires, Gar­rel, quant à lui, ne souligne rien, laisse le spec­ta­teur aller lui-même à la décou­verte des per­son­nages, de leur com­plex­ité. Refu­sant tout nat­u­ral­isme, c’est au spec­ta­teur de regarder, d’être atten­tif à la moin­dre petite chose qui, bien qu’in­signifi­ante, aura pour­tant une impor­tance dans le réc­it, sera comme un détail con­tribuant à l’équili­bre et à la con­struc­tion de l’his­toire.

Gar­rel con­firme une fois de plus qu’il est un grand maître du noir et blanc, qu’il filme comme per­son­ne les corps et les vis­ages. Rares sont les cinéastes dont l’im­age soit si pure, si sim­ple, réus­sis­sant à nous faire sen­tir le grain de la peau, dont chaque bat­te­ment de cils est comme une révéla­tion. Sa caméra n’écrase pas les per­son­nages, elle se retire, con­sid­érant que les prouess­es dont elle est capa­ble sont moins belles et impor­tantes que la sim­ple mise en valeur du sujet.

Les gros plans des vis­ages sont pour beau­coup de cinéastes un moyen de soulign­er un dia­logue ou un moment impor­tant, cru­cial dans le réc­it qui nous est con­té. Chez Gar­rel, filmer un vis­age en gros plan, c’est l’ex­traire en par­tie du con­texte, du réc­it, et réalis­er ain­si un por­trait, au sens pic­tur­al du terme. Le gros plan d’un vis­age d’une actrice est avant tout le gros plan d’un vis­age d’une femme. C’est autant la mise en avant des émo­tions du per­son­nage à un moment don­né de l’his­toire que l’in­térêt que porte le réal­isa­teur aux par­tic­u­lar­ités d’un vis­age.

Gar­rel n’ap­puie aucun dia­logue, les con­sid­érant comme aus­si impor­tants que les sons envi­ron­nants. Car la durée des plans, l’épure extrême de la mise en scène révèle alors une com­posante du ciné­ma rarement prise en compte : le son. Il ne s’ag­it pas de musique, mais bien de sim­ples sons du quo­ti­di­en qui, grâce à la longueur des plans, devi­en­nent une com­posante à part entière de ceux-ci. Durant la séquence des émeutes, il est éton­nant de voir que cer­tains plans fix­es, très longs, sont rem­plis d’une matière sonore tels que les bruits de pas, les explo­sions, les voix, les cris et autres sons divers. Ces sons hors champ sont la matière même du plan que nous voyons. Ce que nous voyons, c’est le son.

Et l’his­toire !, me direz-vous. Elle est telle­ment riche, amenant à tant de pro­longe­ments, de développe­ments, que je rechigne à ne m’y lancer qu’à moitié, tant il est vrai qu’un chef-d’œu­vre comme celui-ci appelle une analyse longue, détail­lée, didac­tique, et qu’une sec­onde vision ne serait pas de trop pour ren­dre jus­tice à une telle œuvre.

Le film est le réc­it d’une his­toire d’amour, celle de François et Lilie, et de la vie de jeunes révo­lu­tion­naires après 68. Com­ment vivre après un tel échec ? Com­ment sup­port­er morale­ment un tel revers ? Com­ment vivre hors d’un monde, sans ren­tr­er dans le monde ? Après les émeutes, mon­trées dans une longue séquence fellini­enne, il appa­raît pour cer­tains inac­cept­able de ren­tr­er dans le rang, d’ac­cepter la défaite et de se résign­er à vivre la vie de tout un cha­cun. Il s’ag­it de ne pas aban­don­ner son idéal de lib­erté en faisant comme tout le monde, c’est-à-dire en cher­chant un tra­vail. Ces quelques irré­ductibles, ou pré­ten­dus tels, vont vivre alors au cro­chet d’un de leurs amis, un jeune homme dont l’héritage pater­nel lui per­met d’être oisif, d’ac­cueil­lir et d’en­tretenir quelques squat­teurs unis par le rejet com­mun de la société. Cette mai­son est comme une poche de résis­tance, une petite bulle régie par un ordre interne qui n’a que faire des valeurs du monde extérieur. Dans cette bulle, on fume de l’opi­um, allongé, du matin au soir. La caméra par­court cet espace de corps allongés, scrute les ombres et les vis­ages mod­elés par les flammes fuyantes d’une allumette ou d’une bougie sem­blant les caress­er, les bercer avec douceur, mélan­col­ie et dés­espoir. Dans cette bulle hors du monde, on crée des œuvres d’Art, de la pein­ture, de la poésie. Mais on se refuse à ven­dre ces œuvres et à vivre de ce com­merce. L’Art est l’ex­pres­sion du moi dans toute sa pureté, un moi non per­ver­ti par le monde extérieur. Dans une scène, le maître des lieux, sachant que son ami pein­tre a besoin d’ar­gent, veut lui acheter une toile. Mais son raison­nement est le suiv­ant : je t’achète cette toile car ce n’est pas un chef-d’œu­vre et parce que tu as besoin d’ar­gent. Si ce tableau était un chef-d’œu­vre je refuserais de l’a­cheter mais voudrais que tu me le donnes. Seules les œuvres médiocres sont des­tinées à la vente. Les autres sont au-dessus des biens marchands.

François, le per­son­nage prin­ci­pal du film, est un garçon pur, naïf. C’est cette pureté presque enfan­tine qu’il tient avant toute chose à con­serv­er. C’est cette pureté enfan­tine qui touche sa com­pagne. Le film de Bertoluc­ci sur 68 s’ap­pelait Les Inno­cents. François est, à sa façon, un inno­cent. L’in­no­cence, c’est la bon­té à l’é­tat pur, une bon­té allant de soi, naturelle. Dans une optique, pour­rait-on dire, rousseauiste, l’Homme est naturelle­ment un être de bon­té, aspi­rant à faire le bien; à l’o­rig­ine de l’Homme était l’in­no­cence. Mais la société ne fait que le cor­rompre… 68 aura été une ten­ta­tive pour retrou­ver cet état pre­mier. Après cet échec, l’être inno­cent lâché dans le monde tel qu’il est ne peut qu’être amené à périr. Il y a dans les dis­cours de ces jeunes un mélange de lucid­ité et d’idéal­isme. En for­mant un groupe uni, il pro­longe un état de cama­raderie ado­les­cente d’au­tant plus boulever­sant que l’on sent qu’il est voué à l’é­clate­ment pur et sim­ple.

Alors com­ment sub­sis­ter ? Con­traire­ment à François, Lilie a un tra­vail. Mais la grande dif­férence, celle qui sem­ble divis­er le monde en deux, est la suiv­ante : elle aime ce tra­vail. Elle est assis­tante dans une fonderie pour le compte d’un sculp­teur. Mais cette rela­tion, bien qu’af­fectueuse, avec le monde du tra­vail, est une rela­tion qui ouvre vers un ailleurs. De son côté, François ne fait rien de ses journées, écrit des poèmes pour lui sans sem­bler avoir de pro­jets à long terme. Quand Lilie se voit pro­pos­er de pos­er pour ce sculp­teur, elle a bien con­science que l’ar­gent qu’elle touchera leur per­me­t­tra de quit­ter cette mai­son et de vivre dans leur pro­pre apparte­ment. Elle fait des pro­jets, ne se con­tente pas de la sit­u­a­tion actuelle et aspire à un cer­tain con­fort. Plus tard, elle accepte de suiv­re le sculp­teur qui l’in­vite à l’ac­com­pa­g­n­er à New York, et met ain­si fin à son his­toire avec François. Cet amour pur en marge du monde ne peut donc pas vivre de sa sub­stance. Mal­gré cet amour, Lilie éprou­ve le besoin de faire quelque chose de sa vie, de par­tir là où quelque chose l’at­tend peut-être, là où quelque chose sem­ble encore pos­si­ble. Car la sit­u­a­tion présente, celle de la France, des mar­gin­aux, est vouée à la perte. Après l’in­tru­sion sans con­séquences d’un com­mis­saire dans cette mai­son, le maître des lieux com­mence à s’in­quiéter et, peut-être par para­noïa, décide de par­tir, de quit­ter la France et de se ren­dre au Maroc. Cette déci­sion sonne la fin de cette com­mu­nauté, con­tribue à la dis­per­sion de ses mem­bres, est comme l’é­clate­ment d’un écosys­tème, une planète implosant d’elle-même. Ce monde en marge est frag­ile et red­oute les intru­sions. Il est impos­si­ble de faire abstrac­tion du monde extérieur pen­dant trop longtemps. Celui-ci est une men­ace con­stante, à l’œil sur ceux qui souhait­ent vivre en marge.

La péri­ode dont par­le Gar­rel dans ce film est celle d’une tran­si­tion mar­quant la fin des idéaux des années 60 et le début d’an­nées de drogues, de sui­cides, et d’une rad­i­cal­i­sa­tion des pen­sées révo­lu­tion­naires menant au ter­ror­isme. Ces années sont des années sin­istres, et les grands cinéastes qui ont mar­qué cette époque, tels que Fass­binder, Eustache et Pasoli­ni, ne sont plus là aujour­d’hui. Gar­rel fait fig­ure de mirac­ulé.