John Frankenheimer, la télévision dans la tête

Durant le mois de févri­er 2025, la Ciné­math­èque française a per­mis de se rep­longer dans la fil­mo­gra­phie de John Franken­heimer, qui place la cri­tique des médias, et de la télévi­sion en par­ti­c­uli­er, au cen­tre de son œuvre.

C’est une scène de Sept jours en mai (1964) : en obser­vant depuis son salon la harangue télévisée du général Scott (Burt Lan­cast­er), le colonel Casey (Kirk Dou­glas) a l’intuition que ce dernier, dont le com­porte­ment récent parais­sait inco­hérent, pré­pare en vérité un putsch mil­i­taire pour ren­vers­er le prési­dent. Si les indices préex­is­taient (coïn­ci­dences, cor­re­spon­dances secrètes, notes man­u­scrites indéchiffrables), il lui aura fal­lu en pass­er par une image pour dévoil­er son envers (la scène s’ouvre d’ailleurs par un plan fig­u­rant le poste dans un miroir), se coller devant le petit écran pour apercevoir le large com­plot à l’œu­vre.

Cette scène clef n’est pas une excep­tion : la télévi­sion occupe une place car­di­nale chez John Franken­heimer, à la fois au sein de ses films et dans son par­cours per­son­nel. C’est chez CBS que, durant les années 1950, le réal­isa­teur se forme en sig­nant des dizaines de live dra­mas, longs for­mats tournés d’une traite avec plusieurs caméras pilotées depuis une régie. À la fin de la décen­nie, ces fic­tions sur lesquelles de jeunes cinéastes se font la main (Sid­ney Lumet, Franklin J. Schaffn­er ou Robert Mul­li­gan tra­vail­lent sur les mêmes séries que Franken­heimer), lais­sent place à des pro­grammes pro­duits à la chaîne pour accom­pa­g­n­er la démoc­ra­ti­sa­tion crois­sante du médi­um. Poussé vers le ciné­ma, Franken­heimer ne cessera par la suite d’interroger le rôle de la télévi­sion, caisse de réso­nance priv­ilégiée des cham­boule­ments poli­tiques des années 1960, qui con­stituent la toile de fond de ses meilleurs films.

Double-fond

Pour Franken­heimer, la com­préhen­sion du monde repose, à l’image de la séquence sus­citée, sur une lec­ture cri­tique des dis­cours médi­a­tiques. Le réel recèle tou­jours un dou­ble-fond, ce que traduit l’une des car­ac­téris­tiques récur­rentes de sa mise en scène, à savoir la coex­is­tence au sein des plans, via des com­po­si­tions jouant sur la pro­fondeur de champ ou des zooms, de plusieurs élé­ments voués à se com­pléter. C’est, ironique­ment, de son expéri­ence à la télévi­sion que le cinéaste hérite cette logique de strat­i­fi­ca­tion : ce qui rel­e­vait à l’origine d’un impératif d’efficacité (les con­traintes de pro­duc­tion oblig­eant à une cer­taine économie et donc à con­denser plusieurs plans en un seul) devient un principe act­if de son ciné­ma.

Un crime dans la tête (1962), prob­a­ble­ment le film de Franken­heimer le plus célèbre – notam­ment parce qu’il fig­u­rait, quelques mois avant la mort de JFK, un politi­cien améri­cain abat­tu par un sniper –, con­tient un exem­ple par­ti­c­ulière­ment élo­quent de cette con­struc­tion dialec­tique du cadre. Trau­ma­tisé par la guerre de Corée, Ben­nett Mar­co (Frank Sina­tra) se retrou­ve rétro­gradé aux rela­tions publiques de l’armée, où il assiste à une vio­lente prise de parole du séna­teur John Iselin (James Gre­go­ry), pop­uliste accu­sant le départe­ment de la Jus­tice d’abriter des com­mu­nistes. La scène est cou­verte par une horde de reporters et retrans­mise sur des écrans de télévi­sion. Si les moni­teurs agis­sent d’abord à la manière de split screens présen­tant à la fois l’assemblée de jour­nal­istes et les portes-paroles, l’irruption d’Iselin mod­i­fie ce rap­port aux images et leur donne une autre valeur. Deux réc­its s’entremêlent alors : sur les écrans s’écrit la fic­tion télévisée, où Iselin appa­raît tri­om­phant, tan­dis que le reste du plan dévoile Eleanor Iselin (Angela Lans­bury), qui tire secrète­ment les ficelles de ce coup médi­a­tique – elle appa­raît d’ailleurs sym­bol­ique­ment reliée dans le plan à son pan­tin de mari par la perche d’un jour­nal­iste.

Sous emprise

Deux types d’images batail­lent ain­si tout au long d’Un crime dans la tête, la farce médi­a­tique se recoupant bien­tôt avec une fable para­noïaque. En plus de men­er la cam­pagne calom­nieuse d’Iselin, Eleanor se révèle employée par le bloc sovié­tique pour téléguider son fils, Ray­mond Shaw (Lau­rence Har­vey), qui fut hyp­no­tisé et con­di­tion­né pen­dant la guerre de Corée afin de com­met­tre, à son retour au pays, une série d’assassinats poli­tiques. De l’escouade de Shaw, seul Mar­co se sou­vient de ce lavage de cerveau, au tra­vers de cauchemars nébuleux qui pren­nent égale­ment la forme d’un con­flit entre deux ver­sions de la réal­ité. Mar­co y entrevoit der­rière l’écran de fumée men­tal bâti par ses geôliers – une pais­i­ble con­ven­tion sur l’horticulture – la véri­ta­ble salle d’opération où les sol­dats sont réu­nis face à des agents enne­mis. Ces deux décors ne cessent de se téle­scop­er à la faveur de plusieurs faux rac­cords, qui pré­fig­urent la posi­tion de Mar­co et Shaw au fil du réc­it, pris au piège de visions con­tra­dic­toires. Franken­heimer dresse dès lors un par­al­lèle entre cette séquence fan­tas­ma­tique et la com­mu­ni­ca­tion déli­rante d’Iselin, qui, comme le développe la suite de l’intrigue, com­posent les deux faces d’un même com­plot visant la bas­cule du pays vers l’autoritarisme. L’omniprésence des médias appa­raît sem­blable à un exer­ci­ce d’hypnose visant à empris­on­ner les per­son­nages dans une image fab­riquée.

On retrou­ve cette fig­u­ra­tion d’un enfer­me­ment dans Paiement cash (1986), notam­ment au détour de deux séquences où Har­ry Mitchell (Roy Schei­der), indus­triel à suc­cès, est séquestré par des maîtres-chanteurs. Har­ry se voit for­cé de vision­ner des cas­settes dépeignant ses ébats avec sa maîtresse, puis le meurtre de celle-ci avec une arme lui appar­tenant. Deux « images » sont simul­tané­ment en jeu : en plus de con­stituer une pièce à con­vic­tion con­damnant Mitchell, les enreg­istrements risquent d’écorner la cam­pagne médi­a­tique de sa femme, qui brigue un poste au con­seil munic­i­pal de Los Ange­les. Durant ces longues scènes d’intimidation, Franken­heimer inscrit le reflet d’Harry sur les vidéos dif­fusées. S’opère un phénomène de vam­piri­sa­tion, illus­tré par les plans qui ouvrent et fer­ment la pre­mière séquence : d’abord cadré face au téléviseur, le vis­age d’Harry finit par ne plus appa­raître qu’en réflex­ion sur celui-ci, comme s’il était désor­mais cap­tif de ces ban­des mag­né­tiques.

Bataille d’images

Les films de Franken­heimer se sol­dent par ailleurs régulière­ment par des batailles médi­a­tiques. Le dénoue­ment de Sept jours en mai repose sur le pas­sage à l’antenne du prési­dent Lyman (Fredric March) et de son rival Scott – dont le plan con­siste, davan­tage qu’à employ­er une force brute, à s’emparer des réseaux de com­mu­ni­ca­tion (son poste de com­man­de­ment, bardé d’écrans, n’est pas sans évo­quer un stu­dio de télévi­sion). Une fois décou­vert, Scott s’en remet­tra à une allo­cu­tion déci­sive, mais Lyman « dégaine » avant lui, organ­isant une con­férence de presse. Avant même que Scott ne s’avoue vain­cu, l’omniprésence des retrans­mis­sions de son adver­saire indique sa défaite : le prési­dent envahit tous les postes, y com­pris dans la régie du stu­dio de Scott, sig­nant ain­si la vic­toire de Lyman sur le ter­rain des images.

Plus ardue sera la lutte d’un autre prési­dent, Lyn­don B. John­son, dans Sur le chemin de la guerre (2002), dernière réal­i­sa­tion de Franken­heimer. Pro­duit pour HBO, ce télé­film revêt, à l’aune du par­cours du cinéaste, une impor­tance par­ti­c­ulière. Après les années 1960, la car­rière de Franken­heimer aura con­nu une tra­jec­toire en dents de scie, avant qu’il ne revi­enne finale­ment à la télévi­sion pour aus­cul­ter la décen­nie qu’il a la mieux filmée. Sur le chemin de la guerre retrace pen­dant près de trois heures l’intégralité du man­dat de John­son (Michael Gam­bon), encadrée par deux appari­tions télévisée : l’une après son élec­tion rem­portée haut la main, l’autre après s’être enlisé dans le con­flit au Viet­nam, pour annon­cer qu’il ne se représente pas à la prési­dence. Entre ces deux bornes, le film est ryth­mé par des scènes fig­u­rant le prési­dent devant la télévi­sion, qui traduisent, à mesure que la sit­u­a­tion s’envenime, son échec et son isole­ment crois­sant. Alors qu’il occu­pait lui-même l’antenne en début de film, le voilà con­traint d’assister, jusque dans sa cham­bre, aux inter­ven­tions de ses rivaux. Franken­heimer évac­ue pro­gres­sive­ment les autres per­son­nages des champs-con­trechamps entre John­son et ses écrans ; le prési­dent paraît à son tour enfer­mé dans un monde médi­a­tique chimérique. Même lorsqu’il se rend au Viet­nam, le temps de quelques plans à la tex­ture sim­i­laire à celle des archives util­isées dans le mon­tage, John­son sem­ble davan­tage plonger à l’intérieur des images d’actualité que décou­vrir la réal­ité du ter­rain. Il fau­dra atten­dre la séquence finale pour que se des­sine une porte de sor­tie, matéri­al­isée par un rac­cord dis­cret, mais poignant : face aux caméras, John­son adresse, au moment d’annoncer qu’il renonce à un sec­ond man­dat, un coup d’œil à sa femme. Le plan suiv­ant adopte la direc­tion oblique de ce regard, comme si, en regar­dant briève­ment sa com­pagne, John­son com­mençait enfin à s’extraire du face-à-face médi­a­tique qui ronge son exer­ci­ce du pou­voir.

On pense alors, au terme de ce man­dat gâché (John­son n’aura pu men­er la poli­tique pro­gres­siste qu’il souhaitait, la guerre du Viet­nam ayant acca­paré toute son atten­tion), à une plaisan­terie enten­due à la fin du Pris­on­nier d’Alcatraz (1962), qui syn­thé­tise le rap­port con­flictuel que Franken­heimer aura entretenu avec son média d’origine. À la fin des années 1950, Robert Stroud (Burt Lan­cast­er), détenu incar­céré depuis 1909, répond à une ques­tion posée par un jour­nal­iste à l’occasion d’un trans­fert vers un autre péni­tenci­er : « – Est-ce vrai que vous n’avez jamais vu un poste de télévi­sion ? – Oui, mais de ce que j’entends, je n’ai pas man­qué grand-chose. »