L’Énigme Velázquez achève une trilo­gie entamée il y a presque dix ans avec Le mys­tère Jérôme Bosch (2016) et pour­suiv­ie avec L’Ombre de Goya (2022). Ces doc­u­men­taires réal­isés avec le con­cours du musée du Pra­do et des amis du Lou­vre sem­blent s’inscrire dans la tra­di­tion du dia­logue des arts[1]. C’est dans le sec­ond volet que cette visée s’affiche peut-être le plus claire­ment, puisque Jean-Claude Car­rière y rap­proche libre­ment Goya et Buñuel, en par­tant du célèbre vers d’Horace : « Ut poe­sis, pic­tura erit » (que la poésie soit comme la pein­ture).  En pra­tique, la trilo­gie met pour­tant davan­tage le ciné­ma au ser­vice des col­lec­tions (dans une visée péd­a­gogique, voire pro­mo­tion­nelle) qu’il n’investit formelle­ment cet enjeu. Dom­mage, car la pein­ture de Velázquez, « plus intel­lectuelle que rétini­enne », offrait l’occasion de prob­lé­ma­tis­er la ques­tion de la représen­ta­tion. Ses sin­gu­lar­ités plas­tiques (imper­fec­tion du dessin, absence de pro­fondeur des toiles, car­ac­tère spec­tral des fig­ures) auraient pu être envis­agées dans une approche autrement ambitieuse.

Mais L’Énigme Velázquez se con­tente de remet­tre au tra­vail l’hypothèse esquis­sée par Car­rière con­cer­nant la nar­ra­tion : il se pro­pose par exem­ple d’entrer dans l’espace pic­tur­al des Fileuses, en ren­dant vis­i­ble Arach­né et Min­erve, hors champ de la toile. Au-delà de cet effet, le film n’approfondit jamais véri­ta­ble­ment cette cor­re­spon­dance ni la pos­si­bil­ité d’un rap­port plus ago­nis­tique, voire plus inven­tif. C’est sa prin­ci­pale faib­lesse. Dès les pre­mières min­utes, des plans alternés de Pier­rot le fou et d’une source ondoy­ante sou­ti­en­nent une même opéra­tion : faire de Velázquez un maître – ce statut lui per­me­t­tant de tran­scen­der la pein­ture et d’inspirer Godard, la source con­sti­tu­ant ici la métaphore de son génie. Cette image sera filée de façon très appuyée jusqu’au plan final, au point que le ciné­ma paraît ici con­stituer seule­ment un moyen de met­tre en réc­it cette asser­tion, en chem­i­nant au gré de jalons atten­dus.

Cette révérence envers le pein­tre inter­roge d’autant plus que Velázquez n’a eu de cesse d’exprimer dans ses œuvres un détache­ment dés­abusé à l’égard de tout pou­voir, mais aus­si de sa posi­tion de cour­tisan.  Chez lui, les puis­sants y sont tou­jours accom­pa­g­nés de leurs bouf­fons, des hum­bles et des mar­gin­aux ; des­ti­tués de leur place de sujets, leurs vis­ages brouil­lés dans des miroirs nous rap­pel­lent le car­ac­tère plus dérisoire que superbe de leur empire. En restau­rant finale­ment la fig­ure du maître, L’Énigme Velázquez dresse quant à lui un por­trait certes flat­teur, mais sans doute aus­si trop servile.

Notes

Notes
↑1 Démarche qui con­siste depuis l’Antiquité à établir des cor­re­spon­dances entre les arts comme à en exac­er­ber par­fois la rival­ité. On peut penser au « Paragone » de la Renais­sance, cen­tré sur la pein­ture et la sculp­ture, ou à l’ambition de Diderot dans les Salons. À cet égard, con­sul­ter l’ouvrage de Gérard Denizeau, Le dia­logue des arts : archi­tec­ture, pein­ture, sculp­ture, lit­téra­ture, musique, Larousse, 2008.