Hiv­er à Sok­cho s’ouvre sur une pein­ture stan­dard­is­ée de l’Asie de l’est : quelques notes de piano accom­pa­g­nent la décou­verte d’une petite ville côtière coréenne plongée sous la neige, avant que la caméra ne glisse dans une pen­sion et ne s’attarde sur les vapeurs alléchantes de mets pit­toresques. En con­vo­quant d’emblée ces tropes, le film augure un dépayse­ment quelque peu pro­gram­ma­tique, bien­tôt incar­né à l’écran par la fig­ure de Yan (Roschdy Zem), un pein­tre français voyageur réputé pour ses aquarelles, à qui Soo-ha (Bel­la Kim) va servir de guide. Heureuse­ment, Hiv­er à Sok­cho com­plex­i­fie cette ren­con­tre entre « deux per­son­nes que tout oppose » (pour repren­dre la for­mule con­sacrée) en main­tenant une part d’ambiguïté dans leur rela­tion. Si Soo-ha, fille d’un ingénieur français qu’elle n’a jamais con­nu, cherche en Yan un père de sub­sti­tu­tion, cette con­nex­ion se dou­ble toute­fois d’un soupçon d’érotisme : leur pre­mier con­tact physique, lorsque Yan prend les mains de Soo-ha entre les siennes pour les réchauf­fer durant une escapade en mon­tagne, con­jugue déjà ten­dresse et sen­su­al­ité.

Esquiv­ant une approche trop sché­ma­tique, Hiv­er à Sok­cho organ­ise dis­crète­ment le rap­proche­ment entre Soo-ha et Yan. La mise en scène utilise d’abord le décor de la pen­sion, divisée en plusieurs pièces com­mu­ni­quant par des ouver­tures découpées dans les murs, de manière à enfer­mer les per­son­nages dans des sur­cadrages. Il fau­dra ain­si, à la faveur d’un mou­ve­ment de caméra, que Soo-ha quitte sa « case » et entre dans celle du Français pour qu’un dia­logue s’amorce entre eux. Cette logique de cloi­son­nement se pour­suit lorsque la jeune femme emmé­nage dans une cham­bre mitoyenne à celle de Yan. Les minus­cules pièces con­tiguës, qui évo­quent les deux pan­neaux d’un split-screen, ne com­mu­niquent que par une fine ouver­ture par laque­lle Soo-ha observe sub­rep­tice­ment l’artiste en plein tra­vail. Ce jeu per­vers cul­mine lors d’une scène sen­suelle : alors que Soo-ha com­mence à faire l’amour avec son petit ami, un léger panoramique qui suit le corps de la jeune femme dévoile, à l’arrière-plan, la petite lucarne don­nant sur la cham­bre de Yan – manière de sig­ni­fi­er que ce moment d’impudeur est avant tout des­tiné à son voisin.

Si quelques effets de con­trastes n’évitent pas le cliché (les manières de Yan brusquent régulière­ment ses inter­locu­teurs coréens, notam­ment lorsqu’il goûte, dans une scène un peu grossière, les encres et papiers d’un mag­a­sin spé­cial­isé pour faire son choix), les dif­férences entre les per­son­nages s’in­car­nent prin­ci­pale­ment par l’op­po­si­tion de deux modal­ités de mise en scène. D’un côté, Soo-ha est sou­vent suiv­ie par des trav­el­lings latéraux qui s’accordent aux décors rec­tilignes dans lesquels elle évolue ; de l’autre les séquences focal­isées sur Yan font la part belle à une caméra insta­ble et à des jeux de flous con­férant aux paysages les con­tours abstraits de ses aquarelles. Ces dynamiques con­traires sont au cœur d’une séquence au milieu du film, tan­dis que Soo-ha et Yan par­courent les rues de la ville en quête d’un restau­rant pour dîn­er en tête-à-tête. La rigid­ité du trav­el­ling latéral qui les accom­pa­gne se teinte d’une cer­taine abstrac­tion par la présence de bâch­es opaques tapis­sant le fond du plan, qui brouil­lent la per­spec­tive et rap­pel­lent alors les toiles du pein­tre. Belle trou­vaille formelle : l’entente momen­tanée entre les deux per­son­nages s’opère alors par le mariage des deux esthé­tiques qui leur sont respec­tive­ment asso­ciées.