La langue universelle dont parle le titre se révèle être le farsi. C’est la première bizarrerie du film – et pas la dernière –, puisque l’action est située au Canada, dans une version alternative de la ville de Winnipeg où l’anglais aurait disparu, le français subsisterait et le farsi serait la langue dominante. Ce renversement ne sera jamais véritablement explicité, comme d’autres événements tout aussi mystérieux, plongeant d’emblée le film dans une irréalité revendiquée. Une langue universelle n’a d’ailleurs à première vue pas de ligne narrative claire : le film suit de loin trois petites histoires a priori décorrélées, celles de deux enfants espiègles à la recherche d’une hache, d’un guide touristique pas très doué pour son travail et d’un voyageur mélancolique (interprété par le cinéaste lui-même) errant dans la ville. Tous les personnages passent le plus clair de leur temps à déambuler d’un lieu à l’autre, pris dans le labyrinthe enneigé qu’est Winnipeg. La vocation architecturale de la mise en scène de Matthew Rankin représente justement la part la plus belle du film. La caméra s’applique d’abord à cadrer les surfaces planes des bâtiments d’inspiration brutaliste, à composer avec leurs formes géométriques, leurs couloirs et leurs ouvertures, pour ménager des surcadrages et redoubler leur raideur rectangulaire.
À plusieurs reprises, les mêmes plans reviennent sur les mêmes paysages, les mêmes passages entre les murs, les mêmes fenêtres dans le béton, comme si Winnipeg était un individu à part entière qui regardait déambuler les voyageurs dans une relative indifférence. Souvent rapetissés par des jeux d’échelle avec les immeubles ou mis en parallèle avec le trafic urbain (telle cette tombe opposée à un carrefour autoroutier), les humains y apparaissent comme des silhouettes en bordure de cadre, des formes vagabondes au pied des blocs, voire des ombres qui déambulent dans la nuit comme des projections sur les murs. Ce pendant du film est malheureusement contrebalancé par un autre : le cinéaste vient régulièrement replacer ses personnages dans le confort familier d’une chambre, d’un salon ou d’un magasin pour y figurer leur intimité. En travaillant ce qu’il appelle un « délire autobiographique », il organise surtout la reprise en main scénaristique de son film en le faisant petit à petit basculer vers un cauchemar kaufmanien, avec ce que le virage peut comporter de retournements attendus : les destins s’entrelacent et les personnages s’échangent les uns les autres, ployant sous le fardeau de la mélancolie (appuyée à coups de visages contrits et de litanie musicale), jusqu’alors nuancée par des saillies comiques souvent drôles. Le rapport à l’espace qui faisait la singularité du film se trouve ainsi inhibé par la narration. En découle un film presque trop sage au regard de son aspiration à la liberté et à l’errance : Matthew Rankin n’a pas totalement voulu se perdre à Winnipeg.