Pulsar — Das Goldene Tor de Jürgen Reble

Les pul­sars sont des étoiles à neu­trons nées de l’effondrement grav­i­ta­tion­nel d’une étoile mas­sive sur son pro­pre noy­au. D’une den­sité net­te­ment supérieure à celle du soleil, ils tournoient très rapi­de­ment sur eux-mêmes, pro­je­tant une intense émis­sion élec­tro­mag­né­tique qui bal­aie l’espace à inter­valles réguliers, à la manière d’un phare. Pul­sar est aus­si le titre d’un court-métrage de Kate­ri­na Thomada­ki et Maria Klonaris et pour­rait désign­er plus large­ment la place qu’occupent les films expéri­men­taux au sein du champ ciné­matographique. Objets encore mys­térieux, ils demeurent pour­tant invis­i­bles à ceux qui obser­vent le ciel à l’œil nu. Ce ciné-club se pro­pose ain­si de chang­er de longueur d’onde pour révéler l’éclat resplendis­sant de films invis­i­bles ou dis­séminés secrète­ment sur Inter­net.

Depuis ses débuts au sein du col­lec­tif alle­mand de ciné­ma expéri­men­tal « Schmelz­dahin » (du verbe schmelzen : fon­dre, dis­soudre) jusqu’à ses œuvres signées sous son seul nom, Jür­gen Reble tra­vaille un imag­i­naire archaïque de la matière, inspiré par l’alchimiste Paracelse et le roman­tisme alle­mand, au moyen d’expérimentations chim­iques, mais aus­si bac­téri­ologiques, sur la pel­licule de ciné­ma^[1]La men­tion « Pre­view » indiquée en bas de cha­cun de ses films mis en ligne rap­pelle à ce titre que ses œuvres sont fon­da­men­tale­ment des­tinées à être pro­jetées en pel­licule : il ne s’agit là que d’un aperçu. . Emprun­té à une mytholo­gie préchré­ti­enne, le titre de son moyen-métrage Das Gold­ene Tor désigne le renou­velle­ment du feu divin lors du sol­stice d’hiver. Com­posé de cinq par­ties, le film joue sur la répéti­tion des mêmes motifs, où la décom­po­si­tion plus ou moins pronon­cée de l’image entraîne l’apparition et la dis­so­lu­tion des fig­ures, explo­rant du même coup le proces­sus naturel de destruc­tion et de créa­tion.

En mêlant plans doc­u­men­taires, images micro­scopiques de la vie cel­lu­laire, films ani­maliers ou encore recon­sti­tu­tions de phénomènes cos­miques, le cinéaste inscrit l’échelle humaine dans un ordre qui la dépasse très large­ment. Le principe se traduit au mon­tage par un ensem­ble d’analogies de formes et de mou­ve­ments par des asso­ci­a­tions de motifs cir­cu­laires – un tourni­quet d’enfants avec des attrac­tions foraines, un méti­er à tiss­er avec un vor­tex spa­tial –, mais aus­si par des effets d’accélération qui fondent les vies humaines dans les flux urbains. Plus éton­nant encore, ces dif­férentes images s’incrustent régulière­ment les unes dans les autres, comme dans un plan au début du film qui mon­tre des sil­hou­ettes en train de faire du patin à glace. La sur­face blanchâtre offre à Reble une matière plas­tique idéale à ses expéri­men­ta­tions, où d’étranges formes sur­gis­sent de l’étendue gelée : deux cer­cles, qui évo­quent d’abord des astres en orbite puis des cel­lules, au moment où l’un pénètre l’autre. Le cer­cle s’agrandit subite­ment, jusqu’à éclater dans l’entièreté du plan. Les com­posantes même du cel­lu­loïd sem­blent être pris­es dans l’explosion, lorsqu’apparaissent plusieurs cor­pus­cules flot­tants, évo­quant des glob­ules san­guins, bien­tôt rejoints par un banc de pois­sons. Le plan d’origine, sim­ple cap­ta­tion d’une activ­ité humaine banale à la manière d’une vue Lumière, se voile d’une inquié­tante mélan­col­ie : sous les pieds d’un enfant qui joue au hock­ey, la matière du monde sem­ble faire l’objet d’une trans­mu­ta­tion aus­si folle qu’étrangement har­monieuse.

L’évolution des titres des cinq par­ties éclaire l’horizon du film : d’abord guidés par l’ancrage tem­porel et géo­graphique des pris­es de vue à la manière d’un jour­nal filmé (« Freiburg, Okto­ber 1990 » pour la pre­mière), ils devi­en­nent ensuite plus cryp­tiques (« Der Weg zum Licht führt durch die Fin­ster­n­is » pour la qua­trième et un mys­térieux sym­bole pour la dernière). Cette pro­gres­sion s’accompagne d’une cor­ro­sion de plus en plus affir­mée de la pel­licule : les mêmes plans revi­en­nent de façon presque mécon­naiss­able, après avoir régressé vers des couleurs et des formes prim­i­tives. La tem­po­ral­ité humaine se dilue alors dans les forces archaïques ter­rées dans la matière argen­tique et révélées par les procédés chim­iques de Reble. À ce titre, les dernières par­ties du film, davan­tage abstraites que les précé­dentes, sem­blent être com­plète­ment gag­nées par ces puis­sances tel­luriques. Les mon­des urbains, sub­aqua­tiques ou stel­laires s’effondrent dans les ténèbres de l’image, réduits à l’état de fumée, de brouil­lard, d’étoilement ou d’effusion liq­uide, ren­dant indis­cern­able la dif­férence entre les formes nées de la décom­po­si­tion de l’émulsion et celles orig­i­naire­ment imprimées sur le cel­lu­loïd. Das Gold­ene Tor repose ain­si sur une suc­ces­sion de méta­mor­phoses jusqu’à ce que la pel­licule entre en fusion à la toute fin, pour livr­er autant un poème de la destruc­tion rap­pelant La Nature d’Artavazd Pelechi­an qu’une odyssée de la matière, dont l’ampleur rejoint celle de Tree of Life.