C’est un quai de gare, vide. Gris et inhos­pi­tal­ier. Le cadre est fixe, frontal. Les lignes con­ver­gentes de deux voies fer­rées diri­gent notre regard vers le cen­tre de l’image, où l’on dis­tingue, au pre­mier plan, une cab­ine télé­phonique. Les piliers sou­tenant le toit au-dessus du quai achèvent d’équilibrer la com­po­si­tion : ce non-lieu en paraî­trait presque beau. Le son d’un train entrant en gare crève soudain le silence ; il finit par entr­er par la droite du cadre. Des bruits de pas annon­cent l’irruption d’une foule de pas­sagers qui s’engouffre d’un seul flux vers le souter­rain. Une jeune femme blonde, sur le point d’emboîter le pas aux autres voyageurs, s’extrait tant bien que mal du trou­peau et se dirige d’un pas décidé vers la cab­ine télé­phonique aperçue en arrière-plan. Elle tente de pass­er un appel, sans suc­cès, puis sort de la cab­ine et descend à son tour les march­es. Mais la coupe n’in­ter­vient pas tout de suite : il faut pour qu’elle advi­enne qu’un autre train arrivé depuis le fond de l’image ait quit­té le champ, rétab­lis­sant l’équilibre ini­tial.

Ce plan inau­gur­al des Ren­dez-vous d’Anna annonce dans une cer­taine mesure le pro­gramme esthé­tique et nar­ratif du film, mais comme la ving­taine de min­utes qui suiv­ra, il est aus­si quelque peu trompeur. La jeune femme s’arrachant à la foule des voyageurs est Anna Sil­ver (Aurore Clé­ment), jeune cinéaste belge vivant en France, venue présen­ter son dernier film à Essen, en Alle­magne. Au cours du périple qui la ramèn­era à son apparte­ment parisien, Anna tra­versera toutes sortes d’espaces anonymes et désolés, où elle sera tour à tour con­fron­tée à dif­férents pro­tag­o­nistes : un jeune Alle­mand ren­con­tré à la pro­jec­tion (Hel­mut Griem), la mère d’un ancien com­pagnon vivant désor­mais à Cologne, Ida (Mag­a­li Noël), un incon­nu ren­con­tré dans le train pour la Bel­gique (Hans Zis­chler), sa pro­pre mère (Léa Mas­sari) à Brux­elles et son amant parisien, Daniel (Jean-Pierre Cas­sel). L’un après l’autre, ces per­son­nages expri­ment d’un ton morne leur soli­tude et leur angoisse dans de longs mono­logues dres­sant le por­trait d’une Europe en pleine crise économique et morale. Cham­bres et halls d’hôtels, quais et bou­tiques de gares, trains de nuit et rues désertes sont filmés par Aker­man avec un sens rigoureux du cadre : aux longs plans fix­es, par­faite­ment com­posés, que l’on trou­vait déjà dans Jeanne Diel­man et News From Home, s’ajoutent de lents trav­el­lings frontaux accom­pa­g­nant avec élé­gance les déplace­ments des per­son­nages. Au mépris de tout réal­isme, chaque son se détache du silence comme un coup de pinceau sur une toile blanche. Anna se présente nar­ra­tive­ment à nous comme un alter ego pos­si­ble de la cinéaste, mais le beau vis­age ser­pentin d’Aurore Clé­ment reste presque tou­jours impa­vide et inscrutable, tan­dis que sa voix blanche, à la dic­tion pré­cise, ne mar­que aucun affect, ne nous lais­sant aucune véri­ta­ble prise sur son intéri­or­ité.

Tomber le masque

Ce pro­gramme en apparence austère et affec­té échappe cepen­dant pro­gres­sive­ment au risque du hiératisme : au fil des ren­con­tres d’Anna, quelque chose com­mence sub­tile­ment à pren­dre forme, qui excède la sim­ple mécanique de dis­tan­ci­a­tion. La pas­siv­ité, le silence et la froideur appar­ents de la jeune femme s’éclairent pro­gres­sive­ment, dans la suc­ces­sion des mono­logues d’Heinrich et d’Ida, comme la seule résis­tance pos­si­ble à une diar­rhée ver­bale pétrie de reproches où son refus du mariage et de la mater­nité sont mis en accu­sa­tion. Mais écouter l’autre, c’est aus­si pour Anna « accueil­lir sa parole dans sa dif­férence, dans son “étrangeté” », comme l’écrit Aker­man dans la note d’intention du film : « Elle aurait eu l’air beau­coup plus “humaine” si elle avait don­né quelques signes pour effac­er, résor­ber la dif­férence. Elle aurait pu dire, par exem­ple, je vous com­prends… Elle aurait alors essayé une prise de pou­voir sur l’autre, je com­prends donc je vous prends. Une ten­ta­tive pour annuler la dif­férence. »

Plus le film avance, plus l’héroïne sem­ble quit­ter cette con­di­tion de miroir réfléchissant de ses inter­locu­teurs pour acquérir une con­sis­tance pro­pre. Après les retrou­vailles avec Ida, vis­age fam­i­li­er sur­gi de manière inopinée en ter­ri­toire incon­nu, le bref moment de silence qui mar­que la ren­con­tre d’Anna avec l’inconnu du train advient comme une sorte de mir­a­cle : le sur­gisse­ment d’une intim­ité pos­si­ble au cœur de la déso­la­tion anonyme des lieux de tran­sit. Les retrou­vailles avec sa mère qui survi­en­nent immé­di­ate­ment après sont mar­quées par une dou­ble rup­ture. Rup­ture formelle, déjà : au moment de la ren­con­tre, un éton­nant trav­el­ling d’accompagnement suit Anna dans la salle des pas per­dus de la gare de Brux­elles où sa mère l’attend. Une bas­cule de point, d’Anna vers la mère, est suiv­ie d’un con­trechamp où Anna, nette au pre­mier plan, esquisse un sourire : pour la pre­mière fois, la mise en scène épouse le point de vue sub­jec­tif du per­son­nage. Dans l’intimité d’un lit partagé par la fille et sa mère survient, quelques min­utes plus tard, la deux­ième rup­ture : Anna, à son tour, prend la parole, con­fi­ant longue­ment à sa mère le trou­ble causé en elle par sa ren­con­tre sen­ti­men­tale avec une femme, dont on com­prend alors que c’est elle qu’Anna cherche à join­dre depuis le début du film. Il fal­lait cette rigueur formelle inin­ter­rompue pour percevoir le léger glisse­ment du point de vue, comme il fal­lait le silence d’Anna pour que sa parole nous appa­raisse comme un événe­ment. Après ce moment de grâce, l’épilogue parisien, mar­qué par les retrou­vailles déce­vantes d’Anna et Daniel, est douloureuse­ment ressen­ti par le spec­ta­teur. L’émotion cul­mine dans un gros plan du vis­age d’Aurore Clé­ment à l’arrière d’un taxi ; l’actrice n’y est pas plus expres­sive qu’au début du film, et pour­tant à ce moment pré­cis, après l’avoir si longue­ment regardée, et écoutée, elle nous appa­raît plus présente, plus vivante. Le masque s’est ébréché.

À cette jonc­tion déci­sive des années 1970 et 80, Les Ren­dez-vous d’Anna puis Toute une nuit, film tran­si­tion­nel qui pré­fig­ure un virage vers une arti­fi­cial­ité plus assumée, mar­quent un point d’équilibre dans la pro­duc­tion fic­tion­nelle aker­mani­enne. Dans le pro­longe­ment de Jeanne Diel­man, ces deux œuvres con­stru­isent un ter­ri­toire hybride frag­ilisant les fron­tières entre nar­ra­tion et descrip­tion, dans lequel le réc­it s’échafaude à par­tir de presque rien et où les mécan­ismes d’identification tra­di­tion­nels cèdent la place à une dis­tance empathique envers l’altérité. Les Ren­dez-vous d’Anna est l’un des plus beaux témoignages de cette leçon essen­tielle du ciné­ma d’Akerman : observ­er avec atten­tion un vis­age ou un paysage, s’effacer pour accueil­lir la parole d’autrui, c’est déjà le recon­naître dans sa sin­gu­lar­ité, à défaut de le con­naître tout à fait.