Dans un salon de coif­fure lon­donien, un petit our­son tente, tant bien que mal, de couper les cheveux d’un mag­is­trat ; ses ciseaux se plantent dans le pla­fond et l’animal, enroulé dans des fils élec­triques, finit par ras­er à blanc la tig­nasse de l’homme de loi. Cette petite scène comique, située au début de Padding­ton 2, témoigne de l’horizon bur­lesque du film, dans la droite lignée du précé­dent épisode, déjà réal­isé par Paul King. Tou­jours instal­lé dans la mai­son des Brown, en plein cœur de Lon­dres, Padding­ton mul­ti­plie les petits boulots afin de récolter la somme néces­saire à l’achat du cadeau rêvé pour sa Tante Lucy : un livre ani­mé (ou pop-up book) riche­ment ouvragé, représen­tant les plus célèbres mon­u­ments de la cap­i­tale bri­tan­nique. Qu’il se fasse bar­bi­er ou laveur de car­reaux, l’ourson, gaffeur et inven­tif à la fois, se trans­forme en héri­ti­er de Chap­lin, d’ailleurs explicite­ment cité lors d’un clin d’œil à la célèbre scène de chaîne de pro­duc­tion des Temps mod­ernes. La mise en scène cap­i­talise alors sur l’i­nadéqua­tion du corps de Padding­ton avec le monde qui l’entoure, trop grand pour son petit gabar­it, mais surtout con­sti­tué d’une autre « chair ». C’est qu’avant d’être un ani­mal per­du dans un monde d’humains, Padding­ton est un corps numérique incrusté à l’intérieur d’un film en pris­es de vue réelles.

Plus qu’une comédie des­tinée aux tout-petits, Padding­ton 2 se révèle être une sorte de con­te mer­veilleux où le monde entier se recom­pose au con­tact de l’ourson – en témoigne le plan-séquence du relook­ing de la prison dans laque­lle Padding­ton vient d’être incar­céré, au son d’un groupe de sam­ba cubaine apparu comme par magie au milieu du péni­tenci­er. L’intérêt du film, notam­ment par rap­port au pre­mier volet, réside dans cet attrait mar­qué pour l’artifice, inscrivant Paul King dans une généalo­gie anglaise où, de Michael Pow­ell au Anna Karé­nine de Joe Wright, la mise en scène adopte une fac­tic­ité volon­taire­ment théâ­trale. Ain­si d’une scène au début du film où Padding­ton s’imagine déam­buler à l’intérieur du pop-up book : Paul King cul­tive un émer­veille­ment devant ce monde dou­ble­ment fac­tice. Dou­ble­ment, parce qu’il est entière­ment recon­sti­tué avec les out­ils numériques, mais aus­si parce qu’il parvient à repro­duire avec minu­tie l’esthétique du « fait main » (languette de car­ton et décors peints), cap­i­tal­isant sur l’attrait enfan­tin pour le brico­lage.

À cet endroit, le film ren­con­tre de manière assez inat­ten­due l’horizon du ciné­ma de Wes Ander­son, auquel il emprunte son par­fum d’innocence et sa direc­tion artis­tique, de l’omniprésence des couleurs pas­tels à l’usage récur­rent des minia­tures, tels que la mai­son d’arrêt ou l’appartement des Brown, filmés en coupe (comme le navire dans La Vie aqua­tique). Paul King efface ain­si la topogra­phie des lieux qu’il filme au prof­it de cadrages géométriques et sou­vent fix­es, comme pour sub­or­don­ner le réel à sa représen­ta­tion. Cette stratégie formelle est syn­thétisée par le rôle don­né au pop-up book dans l’intrigue : il s’agit en réal­ité d’une carte au tré­sor à l’échelle de Lon­dres, où chaque mon­u­ment cache une let­tre com­posant un code secret per­me­t­tant de décou­vrir l’emplacement d’un magot.

All the world’s a stage

Si le film n’est pas exempt de faib­less­es, notam­ment dans les rares scènes cen­trées sur l’enquête de la famille Brown pour inno­cen­ter l’ourson, Paul King s’intéresse davan­tage à des fig­ures de freaks, des pris­on­niers au prin­ci­pal antag­o­niste, Phoenix Buchanan. Partageant le cen­tre de grav­ité du réc­it aux côtés de Padding­ton, il devient, par l’excentricité out­rée de ses manières snobs, une sorte de mon­stre en habits d’homme. Dès leur pre­mière appari­tion com­mune sur la scène d’un spec­ta­cle forain, les deux per­son­nages entrent en con­cur­rence aux yeux du pub­lic, les bonnes manières prover­biales de Padding­ton sus­ci­tant une adhé­sion qui nour­rit vite la rancœur de l’acteur shake­spearien sur le retour. Mul­ti­pli­ant les cos­tumes et vari­ant les apparences pour com­met­tre ses mau­vais coups, Buchanan témoigne du car­ac­tère dis­crète­ment baroque de la mise en scène : dans le monde mer­veilleux de Padding­ton, la dis­tinc­tion entre le vrai et le faux, la sincérité et le men­songe s’efface der­rière le plaisir du caboti­nage, comme lors de cette scène où Buchanan se lance dans une dis­cus­sion avec les dif­férents pro­tag­o­nistes qu’il a inter­prétés dans sa car­rière. Légère­ment inquié­tante (cf. le plan en con­tre-jour où la sil­hou­ette de l’acteur se con­fond avec celle des man­nequins qui l’entourent dans son gre­nier), la séquence témoigne de la fine ligne séparant la comédie de la démence véri­ta­ble. Cette folie, ter­reau d’un non­sense auquel le film s’adonne dès que cet antag­o­niste entre en scène, atteint son acmé lors de la scène d’action finale : à bord de deux trains embar­qués à vive allure, Padding­ton et les Brown ten­tent cha­cun de leur côté de cap­tur­er Buchanan, qui s’apprête à met­tre la main sur le tré­sor con­voité. Piochant alors autant du côté de Mis­sion : Impos­si­ble que du Mécano de la Générale, la scène fait preuve d’une cer­taine vir­tu­osité dans son mon­tage, notam­ment par la manière dont les tra­jec­toires des deux groupes de per­son­nages dia­loguent, de part et d’autre des deux bolides filant à vive allure vers l’inconnu.

À cette frénésie des péripéties répond toute­fois l’épilogue apaisé qui clôt le film ; comme un ter­ras­sant retour au réel après la fièvre du jeu, Padding­ton se réveille, après avoir été sauvé in extrem­is de la noy­ade, d’un coma long de plusieurs jours. Sa cham­bre chez les Brown est inchangée, comme si ses mésaven­tures n’étaient qu’un mau­vais rêve. Et le film de se finir sans effu­sion ni sen­ti­men­tal­isme out­ré, en revenant au point de départ de l’intrigue : un câlin unis­sant le petit our­son, ramené en enfance, à sa tante tant aimée.