Avec Mam­bar Pier­rette, la doc­u­men­tariste camer­ounaise Rosine Mbakam signe son pre­mier long-métrage de fic­tion sans pour autant cham­bouler com­plète­ment sa démarche : à l’horizon du por­trait biographique (déjà au cœur de Chez jolie coif­fure ou des Prières de Del­phine) s’ajoute un ensem­ble de choix scé­nar­is­tiques (exem­plaire­ment, la scène d’agression noc­turne) qui soulig­nent plus frontale­ment la façon dont le quo­ti­di­en de Pier­rette s’inscrit à la croisée de fac­teurs poli­tiques. Pour ce faire, la réal­isatrice installe une grande par­tie de son réc­it dans un décor en par­ti­c­uli­er : la véri­ta­ble bou­tique de cou­ture de Pier­rette, qu’elle filme comme un espace dou­ble, à la fois lieu de pas­sage et de tra­vail, où les échanges avec les clients s’accommodent du bruit con­stant de la machine à coudre. Tan­dis que les inserts se con­cen­trent sur les mains au tra­vail (le tail­lage des étoffes, le démar­rage de la machine, etc.), les champs-con­trechamps enreg­istrent quant à eux les inquié­tudes de la pop­u­la­tion locale. Si ces dernières per­me­t­tent de mieux saisir les nom­breux dys­fonc­tion­nements du Camer­oun – de la guerre au chô­mage asphyxi­ant, du fan­tôme colo­nial à la pro­pa­gande d’État – leur trop grande accu­mu­la­tion con­fère aus­si une lour­deur didac­tique au long-métrage, en plus de réduire par­fois les clients à des sim­ples fonc­tions (cha­cun représen­tant l’une des crises que tra­verse le pays). Mais cette lim­ite du film ne doit pas mas­quer ses qual­ités : au-delà de leur pesan­teur, ces scènes font de Pier­rette à la fois une con­fi­dente et une cou­turière ; morceaux par morceaux, elle rac­com­mode les vête­ments en même temps qu’elle tresse les fils d’une com­mu­nauté.

Pier­rette ne se con­tente toute­fois pas seule­ment d’écouter les soucis de ses clients : elle doit encore affron­ter les siens, nom­breux (de son mari absent aux inon­da­tions de son ate­lier et de sa mai­son). Filmée comme un mod­èle de résilience, la cou­turière est présen­tée comme une femme con­tinû­ment en mou­ve­ment dans les rues de Douala. Qu’elle se rende aux ser­vices soci­aux pour dénon­cer le lax­isme de son mari ou à l’église pour deman­der une aide finan­cière, la jeune mère est tou­jours accom­pa­g­née par une caméra à l’épaule qui traduit autant son abné­ga­tion que son empresse­ment. Il en va ain­si de cette scène où elle part d’urgence faire répar­er sa machine à coudre, out­il de tra­vail absol­u­ment indis­pens­able, surtout en péri­ode de ren­trée sco­laire où les com­man­des se font abon­dantes (il est incon­cev­able pour elle – pour ne pas dire impos­si­ble – de per­dre plus de deux heures de tra­vail). Cadrée en plan large, la séquence met en lumière la ten­sion per­ma­nente entre l’inclination à la sol­i­dar­ité et la néces­sité du négoce : alors que l’ouvrier exige ini­tiale­ment 20 000 francs pour effectuer la répa­ra­tion, il accepte finale­ment de baiss­er son prix en obser­vant la réac­tion de Pier­rette, laconique et tirail­lée, dont le regard tourné vers le sol atteste son désar­roi.

Com­paré par Pier­rette à de « l’oxygène » (c’est le mot avec lequel elle répond à des clientes qui, au moment de la trans­ac­tion, affir­maient qu’il est enfin l’heure du « vrai moment, le moment de l’argent »), l’argent devient même, au sein de l’économie glob­ale du film, une sorte de lan­gage autonome. Ou plus exacte­ment, la néces­sité d’en pos­séder jus­ti­fie par­fois que l’on se passe du verbe, les bil­lets ten­ant lieu de la seule rhé­torique val­able. Retour­nant à son ate­lier le lende­main des inon­da­tions, Pier­rette con­state que l’électricité n’y fonc­tionne plus, la con­traig­nant à ren­dre vis­ite à Deuk, une sorte de tech­ni­cien auprès duquel les com­merçants s’acquittent de leur fac­ture énergé­tique. En plan large, la cou­turière, débout, face à son inter­locu­teur quant à lui assis, amorce une expli­ca­tion qui jus­ti­fierait son défaut de paiement. Impas­si­ble et com­pléte­ment mutique – il ne la regarde même pas –, l’homme finit par rétablir l’électricité de la bou­tique lorsqu’un autre mode argu­men­tatif se sub­stitue au pre­mier : le cadre se resserre sur Pier­rette pour fix­er son geste décisif – sor­tir, en silence, quelques bil­lets de son sou­tien-gorge. Là réside la force du film, qui fig­ure l’argent dans sa pleine matéri­al­ité : il relève tout à la fois d’un lan­gage, d’un rap­port social et d’une con­di­tion de survie.