John Smith, l’expérimentation espiègle

Pour sa troisième édi­tion, organ­isée du 5 au 8 octo­bre dans des salles du Quarti­er latin, le jeune Fes­ti­val Hen­ri Lan­glois a con­sacré une rétro­spec­tive à John Smith, avec qui nous avons pu nous entretenir. Habitué des instal­la­tions muséales ou des fes­ti­vals de films expéri­men­taux, Smith a réal­isé, depuis près de cinquante ans, une série d’œuvres éclec­tiques, de son unique long-métrage Home Suite (1993–94) à ses récentes vignettes de quelques min­utes tournées durant le con­fine­ment. Son ciné­ma d’avant-garde, mât­iné d’une ironie bri­tan­nique qui fait sa sin­gu­lar­ité, cul­tive sans cesse un art du faux sem­blant.

Out­re leur dimen­sion satirique, vos films ten­dent à décon­stru­ire leur pro­pre proces­sus de mise en scène, notam­ment par la voix-off. C’est le cas par exem­ple de The Girl Chew­ing Gum (1976), l’un de vos films les plus con­nus, dans lequel un réal­isa­teur décrit les pas­sants d’une rue lon­doni­enne comme s’il était en train de diriger des fig­u­rants. Le procédé crée une forme de trans­parence, voire de péd­a­gogie : le film prévient le spec­ta­teur qu’il faut prêter atten­tion à ce qui se joue der­rière la caméra.

J’ai com­mencé à faire des films au début des années 1970, en plein essor de la Lon­don Film-Mak­ers’ Co-op, un groupe de cinéastes influ­encés par la pen­sée struc­tural­iste. Ils étaient très sen­si­bles à l’idée de la dis­tan­ci­a­tion chez Bertolt Brecht et partageaient l’ambition de point­er du doigt l’illusion créée par le ciné­ma, plutôt que de sim­ple­ment embar­quer le spec­ta­teur dans une fic­tion. J’étais alors un jeune étu­di­ant en art désireux de m’intégrer dans les courants de mon époque mais en même temps, je voulais faire des films que mes amis n’ayant aucune con­nais­sance par­ti­c­ulière en art puis­sent com­pren­dre. J’ai donc con­tin­ué à recourir au pou­voir de la nar­ra­tion, rejeté par les cinéastes struc­tural­istes, tout en dévoilant la façon dont il opère. Mon tra­vail se base moins sur des références à la théorie du ciné­ma que sur les films pop­u­laires et s’amuse des attentes que ces derniers sus­ci­tent. Je pense que The Black Tow­er (1985–87) est mon film qui présente la ligne nar­ra­tive la plus claire : un per­son­nage remar­que un jour une tour som­bre et a ensuite l’impression de voir ce bâti­ment partout, comme s’il le pour­suiv­ait. La voix-off développe presque une intrigue de film d’horreur, alors qu’en réal­ité, je me con­tente de cadr­er dif­férem­ment une même tour pour don­ner l’impression qu’elle a changé d’emplacement. C’est donc à la fois un film nar­ratif et une forme de pas­tiche. Tout découle d’une manip­u­la­tion par le lan­gage. C’est un aspect fon­da­men­tal de mon tra­vail : tou­jours rap­pel­er au spec­ta­teur qu’il est en train de regarder un film.

Ces allers-retours entre images et voix-off, qui con­stituent l’une de vos car­ac­téris­tiques, témoignent aus­si de votre capac­ité à con­stru­ire des films par­fois com­plex­es à par­tir de procédés très sim­ples. Cer­tains de vos travaux les plus récents, comme Jour de fête (2017) ou Twice (pre­mier épisode de la série Covid Mes­sages, 2020), reposent seule­ment sur le rac­cord entre deux plans, le sec­ond con­tre­dis­ant ou com­plé­tant le pre­mier.

Mes films sont très économes, à la fois au niveau de leur bud­get et de leur mise en scène. J’ai enseigné pen­dant près de quar­ante ans et j’ai tou­jours voulu faire des films devant lesquels de jeunes cinéastes pour­raient dire : « je serais capa­ble de faire ça. » J’ai envie que le pub­lic s’interroge d’abord et se demande ce qu’il regarde, puis se rende compte que tout repose finale­ment sur un dis­posi­tif très sim­ple.

Images contemporaines

C’est le cas de votre série des Covid Mes­sages (2020), tournés durant le con­fine­ment, qui poussent encore plus loin cette mod­estie du dis­posi­tif. Ils sont con­sti­tués presque inté­grale­ment d’images piochées sur inter­net, ce qui sem­ble dénot­er chez vous un cer­tain intérêt pour la façon dont la cir­cu­la­tion des images évolue.

L’avancée de la tech­nolo­gie a tou­jours été déter­mi­nante pour moi, notam­ment parce que j’ai tou­jours tra­vail­lé seul. Quand la vidéo est arrivée, c’était la pre­mière fois qu’on pou­vait obtenir, sans aide extérieure, un son et une image de qual­ités raisonnables. J’ai pu tourn­er Home Suite pour un bud­get de vingt livres, soit seule­ment le prix des cas­settes ! Par la suite, l’avène­ment de la HD a changé la façon dont je cadre. Avec l’accroissement de la déf­i­ni­tion, j’ai davan­tage ten­dance à faire des plans larges. Beau­coup de choses laborieuses sont aus­si dev­enues extrême­ment faciles par ordi­na­teur, comme faire cor­re­spon­dre deux cadres pour pou­voir les super­pos­er. J’ai même fait un film, Steve Hates Fish (2015), entière­ment à par­tir d’une appli­ca­tion de tra­duc­tion. Mais la façon de con­som­mer les images est aujour­d’hui très dif­férente, cer­taines pub­lic­ités ressem­blent presque à des films expéri­men­taux. Comme le nou­veau logo ani­mé de Chan­nel 4, hyp­no­tique, en forme de poupées gigognes labyrinthiques. Le temps change com­plète­ment la façon dont on regarde les films : quand j’ai fait The Girl Chew­ing Gum, je voulais capter la vie quo­ti­di­enne la plus banale, mais elle appa­raît, quar­ante-sept ans plus tard, comme par­faite­ment exo­tique. Quand le film est mon­tré dans des écoles pour illus­tr­er ce que peut être un film doc­u­men­taire, cer­tains élèves croient qu’il date d’avant l’invention de la couleur au ciné­ma ! Pour des per­son­nes âgées de quinze ans aujourd’hui, ces images sont si anci­ennes qu’elles pour­raient aus­si bien dater des frères Lumière. D’ailleurs, tout le quarti­er où j’ai tourné, dans la ban­lieue est, a totale­ment changé au fil de sa gen­tri­fi­ca­tion. C’est pourquoi j’ai réal­isé The Man Phon­ing Mum (2011), qui super­pose des images pris­es au même endroit aujourd’hui à celles de 1976. C’est une façon de mesur­er à quel point le décor s’est trans­for­mé, à quel point le temps a passé. Mais il est très dif­fi­cile de rester à jour. À la même époque, j’avais réal­isé unusu­al Red cardi­gan (2011) dans lequel je m’amuse à com­man­der sur eBay, puis à déballer, plusieurs arti­cles ven­dus par un compte qui pro­pose égale­ment une VHS de mon tra­vail à un prix exor­bi­tant. Je ne me doutais pas du tout que l’« unbox­ing », le con­cept de se filmer alors que l’on ouvre des col­is, pro­liférait sur Inter­net !

D’une façon amu­sante, ce film pré­fig­ure presque aus­si le principe du « desk­top movie », comme on le trou­ve ensuite dans le tra­vail de Chloé Gal­ib­ert-Laîné ou plusieurs pro­duc­tions hor­ri­fiques récentes, par sa pre­mière par­tie inté­grale­ment racon­tée face à l’écran de votre ordi­na­teur. J’ai l’impression que plusieurs de vos films incor­porent des formes très actuelles, qu’il s’agisse du jour­nal filmé dans les Hotel Diaries (2001–2007) ou de l’utilisation et du détourne­ment d’images télévi­suelles, comme dans les Covid Mes­sages.

Le tour­nage a eu lieu pen­dant le con­fine­ment. Mon sens de la réal­ité com­mençait à s’étioler et mes seuls repères étaient ces mes­sages télévisés du gou­verne­ment qui sem­blaient com­plète­ment sur­réal­istes. C’est de là que part Twice : Boris John­son recom­mandait de se laver les mains durant le temps qu’il faut pour chanter deux fois de suite « Joyeux anniver­saire ». C’est ridicule ! Pourquoi ne pas avoir pris directe­ment un morceau de la bonne durée, ou qui soit plus appro­prié aux cir­con­stances… Donc je me filme en train de me laver les mains en chan­tant, mais sur l’air de la « Marche funèbre » de Chopin, avant de dif­fuser l’extrait télévisé où John­son donne les instruc­tions. J’ai récupéré sur YouTube toutes ces images qui ser­vent de matière aux Covid Mes­sages.

Le monde depuis chez soi

J’aime cette idée de répon­dre à la com­mu­ni­ca­tion offi­cielle par des images intimes, tournées chez vous. On trou­ve une même dichotomie dans Citadel (2020), dans lequel, au milieu de plans d’ensemble de Lon­dres, les petites fenêtres éclairées des apparte­ments con­trastent avec la lumière des tours gigan­tesques du cen­tre-ville.

C’est aus­si un film de con­fine­ment, tourné depuis la fenêtre de ma salle de bain. Je filme le cen­tre d’affaires, en syn­chro­nisant le mon­tage sur un enreg­istrement de la voix de Boris John­son, à nou­veau tiré de ses allo­cu­tions. L’idée était de mon­tr­er qu’au regard des mesures gou­verne­men­tales, qui fai­saient primer les intérêts économiques sur la san­té publique, le cen­tre névral­gique du pou­voir s’était déplacé vers la City.

On trou­ve aus­si ce con­traste dans Home Suite lorsque, après une heure passée à détailler l’intérieur de votre mai­son délabrée, vous sortez dans la rue pour décou­vrir que le quarti­er tout entier est en phase de démo­li­tion.

Absol­u­ment, on décou­vre tar­di­ve­ment le con­texte général. Si j’ai aus­si traité de ce sujet dans Blight (1994–96), tout ce seg­ment est pour­tant arrivé par hasard. Home Suite s’est fait en trois par­ties et le jour du tour­nage de la dernière, je suis tombé sur les bus des policiers venus encadr­er la démo­li­tion. Les rues étaient totale­ment blo­quées, je n’avais aucune idée de com­ment j’allais moi-même pou­voir démé­nag­er mes affaires. On entend dans ma voix que je suis un peu sous le choc. Beau­coup d’éléments dans mes films sont le fruit d’heureux acci­dents tel que celui-ci. C’est en par­tie le cas de Citadel, pen­dant le tour­nage duquel j’ai observé par hasard l’extinction pro­gres­sive des lumières de l’une des tours d’affaires. Toutes les fenêtres ne s’éteignaient pas en même temps, plutôt en cas­cade. J’ai patien­té jusqu’au lende­main pour pou­voir les filmer et j’ai ensuite manip­ulé un peu l’image pour que ces lumières mou­vantes suiv­ent les mod­u­la­tions de la voix de Boris John­son. Cela a don­né au film une dimen­sion sup­plé­men­taire dont il avait besoin. C’est la part plus « doc­u­men­taire » de mon approche : je crois que si vous patien­tez suff­isam­ment longtemps, des phénomènes se présen­tent et dictent la direc­tion que va pren­dre le film. Quand j’ai reçu la pel­licule dévelop­pée de The Girl Chew­ing Gum, j’étais d’abord très déçu de voir qu’un mou­ve­ment de zoom vers une hor­loge était extrême­ment sac­cadé. J’étais cer­tain que ça m’horripilerait à chaque fois que je rever­rai le film. Puis je me suis dit, puisque tout le principe est d’ajouter aux images la voix-off d’un réal­isa­teur qui fait mine de diriger tout ce qui se déroule : je peux sim­ple­ment com­menter en deman­dant à ce que l’image s’agrandisse de façon sac­cadée ! Et le zoom cor­re­spondait alors par­faite­ment à la descrip­tion. C’est devenu un de mes moments préférés du film. Ça me rap­pelle une belle cri­tique qui était parue à l’époque, et qui dis­ait quelque chose comme : « The Girl Chew­ing Gum démon­tre que, même avec des ressources lim­itées, un cinéaste peut tou­jours con­trôler le monde ».