L’une des spé­ci­ficités du ciné­ma de Paul Thomas Ander­son est qu’il cherche moins à étudi­er les affects de ses per­son­nages qu’à les épouser formelle­ment ; le met­teur en scène accom­pa­gne leurs errances et leurs coups de sang jusqu’où sa caméra peut le porter. À ce titre, Punch-Drunk Love s’inscrit pleine­ment dans la lignée des autres films du cinéaste, en embras­sant les remous de son héros, Bar­ry Eagan (Adam San­dler). Dès la scène d’ouverture, ce petit patron cal­i­fornien laisse entrevoir ses névros­es : alors qu’il cherche à tir­er prof­it des claus­es de vente en super­marché du poulet teriya­ki, la dou­ble appari­tion d’un har­mo­ni­um et d’une jeune femme (Lena, jouée par Emi­ly Wat­son) dérè­gle son quo­ti­di­en déjà pour­tant chao­tique. Le film fig­ur­era dès lors les cir­con­vo­lu­tions nerveuses et les soubre­sauts de son per­son­nage. Ain­si, lorsque Bar­ry récupère l’harmonium au bout de sa rue, « PTA » décom­pose la scène en plusieurs temps. Une suc­ces­sion de plans larges, calmes, silen­cieux et empreints de l’hésitation du per­son­nage, encap­sule d’abord le jeune homme face au piano défait. Le pas­sage d’un camion rompt alors vio­lem­ment le silence, avant qu’un bru­tal rac­cord dans l’axe ne mon­tre Bar­ry s’enfuir à toutes berzingues, l’instrument dans les bras.

C’est de ce type de rup­tures que le cinéaste tire la moelle de son héros tumultueux, en mis­ant sur les sautes de rythme et de ton. D’où que la mise en scène soit comme le per­son­nage, tou­jours sur le qui-vive. En témoigne cette séquence, lorsque l’une des sœurs de Bar­ry vient au hangar lui présen­ter offi­cielle­ment Lena après une pre­mière ren­con­tre offi­cieuse. Les long plans sont en per­ma­nence dérangés par des aléas intem­pes­tifs : chutes de Bar­ry, coups de télé­phone à répéti­tion, péripéties en arrière-plan, si bien que le steadicam est rem­placé en cours de route par une caméra portée à l’épaule, actant la perte de con­trôle sur les événe­ments en cours. Tous les per­son­nages vont et vien­nent, s’emportent, se cal­ment, se relan­cent, à l’image de Lena qui, dans un énième soubre­saut, se retourne vers Bar­ry – la caméra, qui n’arrive plus à suiv­re, doit alors pass­er der­rière de longs murs blancs en espérant retrou­ver au bout les deux futurs amoureux.

Contre-jours et contrecourants

Chez PTA, les per­son­nages, jusques aux plus isolés, ne sont jamais stricte­ment seuls mais pris dans un jeu de rela­tions mul­ti­ples qui les déter­mine. Elles sont ici comme infusées par la nature bipo­laire de Bar­ry, à l’image de la romance nais­sante avec Lena. La mise en scène joue con­stam­ment de leur oppo­si­tion, comme deux pôles opposés grav­i­tant jusqu’à s’attirer irré­sistible­ment. Le tra­vail des couleurs, s’interpénétrant tout au long du métrage, est à ce titre remar­quable : de nom­breux lens flares tapis­sent l’image de reflets rouges et bleus, comme la mar­que de sen­ti­ments abrupts et par­a­sites – le rouge de la robe de Lena empié­tant sur le bleu du cos­tume de Bar­ry, et inverse­ment. Dès leur pre­mière ren­con­tre, une raie de lumière découpe le plan, dessi­nant déjà, par cette iri­sa­tion rouge et bleue, l’amour en devenir. Et c’est à un con­tre-jour qu’échoie le rôle de réu­nir les deux per­son­nages, tamisant dans l’ombre leurs couleurs respec­tives pour en détour­er les sil­hou­ettes lors d’un bais­er célèbre sur fond, là aus­si, rouge et bleu.

Les sautes de nerfs du per­son­nage ne sem­blent d’ailleurs pas véri­ta­ble­ment entraver le développe­ment de la romance, mais au con­traire l’accompagner. En témoigne la scène du ren­dez-vous au restau­rant, qui prend un tour inat­ten­du sous l’impulsion de gestes nerveux. Lorsque Lena fait part à Bar­ry d’une his­toire humiliante qu’elle a apprise à son sujet, il se crispe immé­di­ate­ment : sa main bat d’ailleurs brusque­ment le vide, comme pour retenir un coup. Ce geste est d’autant plus frap­pant que la caméra ne le recadre pas : trop brusque pour être saisi au vol, il rompt l’équilibre du plan fixe qui con­tient les deux per­son­nages et mar­que un tour­nant dans la scène. Tour­nant con­fir­mé quelques sec­on­des plus tard, lorsque Bar­ry détru­it les toi­lettes du restau­rant l’espace d’un inter­mède rageur dont la vio­lence est aug­men­tée par la sat­u­ra­tion du bruit des coups. Il est d’autant plus éton­nant alors, lorsque les amoureux sont priés de quit­ter le restau­rant, de con­stater que le cinéaste ne lâche pas la part roman­tique de la scène : la musique relance une mélodie sen­ti­men­tale, tan­dis que la gêne provo­quée par la sor­tie dépêchée devient celle des deux amoureux, qui n’osent pas se regarder, trop émus l’un par l’autre. Ain­si la romance est-elle con­stru­ite en har­monie avec les brusques change­ments d’humeur du per­son­nage. On ne sait d’ailleurs pas si, à la fin du film, Bar­ry Eagan pour­ra trou­ver quelque apaise­ment. Reste qu’avec le dernier trav­el­ling, qui recadre douce­ment les deux amants, une brèche s’ouvre. « So here we go », lance Lena : c’est toute la beauté de Punch-Drunk Love que d’avoir tracé, ten­drement, ce trem­blant sil­lon vers la joie.