How to Save a Dead Friend ? fait par­tie de ces films ren­dus pos­si­bles par la démoc­ra­ti­sa­tion des caméras numériques, qui a per­mis à tout un cha­cun de réalis­er ses pro­pres home movies et de cumuler un nom­bre de rush­es colos­sal. Dès ses 16 ans, Marusya Syroechkovskaya a filmé son ado­les­cence dans la « Russie de la déprime » et sa ren­con­tre avec Kimi, dont elle tombe éper­du­ment amoureuse, puis sa vie de cou­ple et l’enfermement pro­gres­sif de son époux dans une spi­rale autode­struc­trice qui le mèn­era au sui­cide. En ce sens, le titre para­dox­al du film, qui mêle des tem­po­ral­ités antithé­tiques, saisit l’une des car­ac­téris­tiques du mon­tage ; ces pris­es de vue spon­tanées, qui ne répondaient pas à un pro­jet ciné­matographique déter­miné, sont ordon­nées de manière rétro­spec­tive à l’aune d’un savoir ultérieur à leur enreg­istrement. Le film court par-là le risque de tomber dans une démarche sen­sa­tion­nal­iste qui don­nerait à la tra­jec­toire de Kimi l’allure d’un des­tin inéluctable en exhibant les signes d’une mort annon­cée. La cinéaste réus­sit toute­fois à faire de cette dis­tance tem­porelle l’une des forces du film, en fig­u­rant l’évolution du regard porté sur Kimi par l’entremise de glisse­ments formels.

Ain­si, la pre­mière par­tie embrasse le point de vue ado­les­cent dans une esthé­tique héri­tière du ciné­ma de Gregg Ara­ki des années 1990. Marusya ren­con­tre Kimi lors d’un forum grunge où ils parta­gent le même dés­espoir, qui con­duit bon nom­bre de leurs cama­rades au sui­cide. Les fêtes, la drogue, la musique post-punk et l’esthétique emo con­stituent alors un exu­toire à leur mal­heur. À la manière de Jonathan Caou­ette qui s’inspirait des films d’Andy Warhol ou du ciné­ma psy­chédélique pour mon­ter ses archives per­son­nelles dans Tar­na­tion, le mon­tage hétéro­clite du début du film vise à épouser la cul­ture visuelle d’une généra­tion. Des pho­tos glanées sur Inter­net vien­nent illus­tr­er la dépres­sion ado­les­cente, tan­dis que le mariage de Marusya et Kimi est illus­tré par un dia­po­ra­ma kitsch, entre tran­si­tions numériques dépassées et une police d’écriture fan­tai­siste. Cette imagerie numérique des années 2000 s’estompe gradu­elle­ment et évolue vers une épure fig­u­rant en creux la mat­u­ra­tion du regard de Marusya. Au fur et à mesure, les titres de post-punk qui ryth­maient les séquences se font plus rares ; l’humour, les fêtes et les amis de Marusya dis­parais­sent du film, tan­dis que les addic­tions de Kimi pren­nent une place de plus en plus impor­tante. Les tra­jec­toires de Kimi et Marusya se dis­so­cient pro­gres­sive­ment ; elle devient l’observatrice impuis­sante de la dérive de son mari.

Devant la douleur des autres

Le regard de la réal­isatrice sur ces images devient alors de plus en plus ambiva­lent. Une dis­tance cri­tique lui per­met par­fois de lier la tra­jec­toire indi­vidu­elle de Kimi au con­texte poli­tique de la Russie des années 2000, en le con­sid­érant comme l’une des nom­breuses vic­times d’une généra­tion sac­ri­fiée par un régime autori­taire. Mais les images sem­blent surtout par­ticiper d’un deuil intime et per­son­nel. À deux repris­es, un plan nous mon­tre Marusya face à une tablette tac­tile ; ses doigts touchent une vidéo de Kimi tan­dis qu’un logi­ciel con­ver­tit les pix­els numériques en musique. Ces plans vien­nent fig­ur­er l’une des dimen­sions essen­tielles de la démarche de la cinéaste : il s’agit de con­jur­er la mort de Kimi en l’envisageant comme une sorte d’être numérique. Si le film finit par trop se repos­er sur cette idée théorique au fil de séquences assez rébar­ba­tives, un trou­ble insis­tant finit tout de même par infuser ces images. Dans ses célèbres essais con­sacrés à la pho­togra­phie rassem­blés sous le titre Sur la pho­togra­phie, Susan Son­tag avait iden­ti­fié l’ambiguïté morale pro­pre à ce médi­um : il y a une incom­pat­i­bil­ité fon­da­men­tale entre la par­tic­i­pa­tion active à la trans­for­ma­tion du monde et le fait de pren­dre une pho­to. Plus le film avance, plus Marusya s’enferme der­rière sa caméra sans avoir de prise sur le réel qu’elle enreg­istre ; un mur invis­i­ble sem­ble peu à peu se for­mer entre elle et Kimi. Voilà toute l’ambiguïté de ces plans : tra­ver­sés par une ten­dresse émou­vante, ils doc­u­mentent aus­si la mort au tra­vail.