L’image des plaisirs, sexpérimentaux

Du 11 mai au 17 juin, la Ciné­math­èque française pro­gramme le cycle L’image des plaisirs. Sex­péri­men­taux con­coc­té par Nicole Brenez et Luc Vialle, et pen­sé comme une réponse à l’affirmation de Jean-Luc Godard : « On ne sait pas filmer les rap­ports sex­uels ». Face à ces « sex­péri­men­taux », on pense volon­tiers à une autre fameuse phrase de Godard pronon­cée dans Je vous salue Sara­je­vo : « Il y a la cul­ture qui est de la règle. Il y a l’exception qui est de l’art. » Si le ciné­ma porno indus­triel et la majeure par­tie du ciné­ma nar­ratif tra­di­tion­nel dis­ent très bien la règle, Nicole Brenez et Luc Vialle ont for­mi­da­ble­ment dit l’exception, ou plutôt, puisque « cela ne se dit pas », l’ont pro­gram­mée. Nicole Brenez rap­pelait, lors de la soirée d’ouverture du cycle, que Jonas Mekas a été empris­on­né pour avoir pro­jeté Un Chant d’amour de Jean Genet : filmer l’exception et la mon­tr­er relèvent tou­jours d’un geste sub­ver­sif d’opposition à un cer­tain ordre du monde. Pour mesur­er la portée poli­tique de cette pro­gram­ma­tion, il suf­fit de con­stater les déplace­ments séman­tiques que celle-ci pro­duit ; les notions de « normes » et de « marges » sont ren­dues inopérantes, tant la plu­ral­ité des films atom­ise les stan­dards et répond à plu­ral­ité des sex­u­al­ités.

Si ces œuvres se démar­quent, c’est peut-être d’abord au regard de la pro­liféra­tion des images pornographiques que l’on con­naît aujourd’hui. Sur ce point, l’un des films présen­tés en ouver­ture du cycle pro­pose très con­crète­ment un négatif du ciné­ma porno dom­i­nant. Dans The Day I’ve Been Fucked in Front of the Entire World (2021), Léo­lo Vic­tor-Puje­bet se réap­pro­prie des plans pornographiques qu’il a lui-même tournés pour un grand stu­dio grâce au traite­ment négatif des images. L’intervention esthé­tique trans­forme les deux êtres à l’écran en auras lumi­nes­centes tra­ver­sées par une même énergie solaire. Puisque l’ombre devient lumière, chaque con­tact vient illu­min­er la peau de l’autre : les plans hard se trans­for­ment en halos éblouis­sants, tan­dis que les caress­es embrasent les sil­hou­ettes, fig­u­rant l’extase pro­duite par leur alchimie. Tel est l’un des enjeux fig­u­rat­ifs de la représen­ta­tion du sexe au ciné­ma : aller au-delà de la sur­face des corps pour saisir une expéri­ence intérieure, faite d’affects et de sen­sa­tions. De cette dif­fi­culté découle deux écueils prin­ci­paux : d’un côté, le ciné­ma porno lim­ite le sexe à une mécanique, de l’autre, le ciné­ma nar­ratif tra­di­tion­nel le réduit à un ensem­ble de signes et d’ellipses par­tic­i­pant d’une imagerie éro­tique con­v­enue. À l’inverse, les cinéastes « sex­péri­men­taux » enten­dent inter­roger les puis­sances pro­pres du médi­um filmique pour explor­er toutes les dimen­sions qu’il recou­vre.

L’affirmation d’un regard

Plus pré­cisé­ment, ces con­tre-images détour­nent un cer­tain nom­bre de fig­ures formelles du ciné­ma porno pour en revi­talis­er la puis­sance plas­tique. Il en va ain­si du gros plan, valeur de cadre fon­da­men­tale du X, qui répond à un impératif de vis­i­bil­ité max­i­male : les caméras doivent enser­rer les corps (dans une logique sem­blable au dis­posi­tif car­céral) pour être au plus près de la mécanique sex­uelle. Dans Ai (Love) de Takahiko Iimu­ra, les gros plans obéis­sent toute­fois à une logique inverse, en devenant l’incarnation d’une puis­sance de perdi­tion. Alors que les deux acteurs se livrent à une vio­lente étreinte sex­uelle, le gros plan nous perd au sein de paysages de chair, où il devient dif­fi­cile de dis­tinguer les corps des deux acteurs. Le tra­vail fig­u­ratif répond alors aux pul­sions dévo­rantes des êtres et au fan­tasme de la fusion char­nelle, à tra­vers lequel le sujet cherche à se dis­soudre dans l’autre. Scott Bartlett dans Love­mak­ing va encore plus loin dans l’abstraction en asso­ciant cette échelle de plan à un sub­til tra­vail du flou. Cette perte rel­a­tive de vis­i­bil­ité ne répond aucune­ment à une forme de pudi­bon­derie, mais vient plutôt saisir au plus près la ren­con­tre des corps.

Dans cha­cune de ces recherch­es plas­tiques s’exprime la sin­gu­lar­ité d’un regard. À la fois trop vu et mal vu dans le ciné­ma porno, et pudique­ment éludé dans le ciné­ma tra­di­tion­nel, le sexe con­stitue un tabou visuel auquel des cinéastes rad­i­caux, indis­ci­plinés et résol­u­ment sub­ver­sifs se sont attaqués. De manière comique et inso­lente, Roland Lethem ouvre Le Sexe enragé par un gros plan sur une vul­ve, tan­dis qu’une voix mas­cu­line affirme : « This is a SEX. » Le plan sonne comme une affir­ma­tion polémique, qui exprime la néces­sité de voir, enfin, ces images man­quantes du ciné­ma. Dans Bomb Cul­ture, un ouvrage dédié à la cul­ture under­ground, Jeff Nut­tall appelait de ses vœux à « que soit élaborée publique­ment une con­cep­tion com­mune de l’être humain dépourvue de toute hypocrisie, de tout faux-sem­blant et que, en vérité, on retrou­ve une saine appré­ci­a­tion de la beauté qui car­ac­térise les organes géni­taux et le trou du cul.»^[1]Jeff Nut­tall, Bomb Cul­ture, New York, Dell Pub­lish­ing, 1968, p. 264. Cette « saine appré­ci­a­tion » ne peut s’entendre sans une forme d’étonnement, qui prend au sein de cette pro­gram­ma­tion des formes mul­ti­ples. Devant Hedo­nis­tic Com­mu­ni­ca­tion : Kon­tak­te. Ich Du und Ich d’Irm et Ed Som­mer, c’est la con­tem­pla­tion géométrique des corps qui donne son étrangeté à l’anatomie humaine et décon­stru­it notre regard, tan­dis que dans Christ­mas on Earth de Bar­bara Rubin, de très gros plans sur des organes géni­taux, à la fois drôles et provo­cants, renouent avec une forme d’étonnement naïf qu’aurait un indi­vidu décou­vrant son anatomie (on y voit les con­trac­tions d’un anus, un homme qui s’amuse à recou­vrir son pénis sous ses tes­tic­ules, etc.).

Sur et sous la communication

Ces films parvi­en­nent ain­si à invers­er le rap­port de force entre l’image et le spec­ta­teur qui car­ac­térise le porno indus­triel. Au lieu de répon­dre aux attentes déter­minées du spec­ta­teur-voyeur, ces images nous invi­tent à recon­sid­ér­er l’effet que peut pro­duire une image explicite. En la matière, la pro­gram­ma­tion offre un panora­ma assez ver­tig­ineux des poten­tial­ités du ciné­ma. Si cer­tains des titres pro­jetés explorent une logique presque anti-éro­tique (exem­plaire­ment les œuvres de Kurt Kren ou cer­tains films appar­tenant au « ciné­ma de la trans­gres­sion »), d’autres cherchent à pro­duire une forme d’extase filmique chez le spec­ta­teur, dont l’exemple le plus ful­gu­rant serait peut-être Blanche de Marc Hur­ta­do, pro­jeté au sein de la sec­onde par­tie du cycle.

Des années 1970 à la fin des années 1990, Hur­ta­do^[2]De cœur à cœur, un pre­mier ouvrage col­lec­tif con­sacré au cinéaste, musi­cien et poète, devrait paraître cette année aux « Press­es du réel ». a réal­isé une poignée de courts-métrages épou­sant une logique sim­i­laire : le cinéaste, seul dans la nature, filme son pro­pre vis­age qu’il surim­prime sur des plans de l’é­cosys­tème envi­ron­nant, tan­dis qu’il lit ses pro­pres poèmes en voix-off, gémit et hurle de plaisir. Cer­tains titres, comme Aurore ou L’Autre rive, éclairent sa démarche : son ciné­ma vise à un éveil sen­soriel afin d’atteindre l’extase. Le con­cept d’expérience intérieure, forgé par Georges Bataille, peut per­me­t­tre de pré­cis­er l’effet pro­duit par les films d’Hurtado. Le philosophe décrivait en ces ter­mes les con­tours d’une expéri­ence exta­tique : « Je pen­sais que « la douceur du ciel » se com­mu­ni­quait à moi et je pou­vais sen­tir pré­cisé­ment l’état qui lui répondait en moi-même. Je la sen­tais présente à l’intérieur de la tête comme un ruis­selle­ment vaporeux, sub­tile­ment sai­siss­able, mais par­tic­i­pant à la douceur du dehors, me met­tant en pos­ses­sion d’elle, m’en faisant jouir. »^[3]Georges Bataille, L’expérience intérieure, TEL Gal­li­mard, Paris, 1992, p. 131. Par des surim­pres­sions qui con­fondent vis­age et paysage, filmer s’apparente à un acte onaniste, dont la final­ité ne con­sis­terait pas à sat­is­faire un plaisir indi­vidu­el, mais plutôt en un épanche­ment grâce auquel le sujet se dis­sout et fusionne avec l’extérieur. De manière mimé­tique, le vis­age exta­tique d’Hurtado devient le nôtre. La vibra­tion lumineuse de la pel­licule crée un léger effet de scin­tille­ment, qui, pro­gres­sive­ment, engour­dit nos sens et sem­ble même estom­per la délim­i­ta­tion de l’écran. Dans Blanche, les vagues défer­lent au ralen­tit sur la plage au même rythme que les syl­labes chu­chotées par Hur­ta­do en voix-off : notre res­pi­ra­tion se cale alors sur ce rythme lanci­nant et le film s’empare de notre corps. Comme le soulig­nait Bataille, ce ravisse­ment est un lieu de com­mu­ni­ca­tion : « ”Soi-même”, ce n’est pas le sujet s’isolant du monde, mais un lieu de com­mu­ni­ca­tion, de fusion du sujet et de l’objet. »^[4]Ibid., p. 21., avant de pour­suiv­re plus loin : « l’extase est, sem­ble-t-il, la com­mu­ni­ca­tion, s’opposant au tasse­ment sur soi-même. »^[5]Ibid., p. 24. Ce ciné­ma mas­tur­ba­toire (il le fig­u­rait explicite­ment dans L’Autre Rive) vise à la fois la fusion du cinéaste avec le monde, et celle du spec­ta­teur avec le film.

Mais si ces images sont aus­si puis­santes, c’est qu’elles le sont aus­si d’un point de vue plus directe­ment poli­tique. Elles com­posent un arse­nal formel mis au ser­vice d’une guéril­la esthé­tique con­tre les images dom­i­nantes et con­tre l’ordre établi. Dans Nus Mas­culins (1954), François Reichen­bach réalise une sorte d’utopie filmique en fil­mant ses acteurs (ou plutôt ses mod­èles) comme des stat­ues grec­ques per­dues dans le jardin d’Eden. Toute trace du monde con­tem­po­rain et des lois homo­phobes qui régis­saient la France de l’époque est par là lais­sée hors champ. Les plans s’apparentent à un regroupe­ment d’images intimes et pro­hibées, qui inven­tent un espace dans lequel la sex­u­al­ité se vivrait libre­ment. La con­science du car­ac­tère illu­soire de cet hétéro­topie voile toute­fois ces films d’une cer­taine mélan­col­ie, à l’instar d’Amphet­a­mine de War­ren Son­bert et de Wendy Appel, où de jeunes hommes s’enlacent, s’embrassent et se droguent entre les qua­tre murs d’un apparte­ment, comme s’ils avaient besoin d’inventer une réal­ité alter­na­tive pour pou­voir s’aimer.

Plus explicite­ment, cer­tains cinéastes s’emparent de la sex­u­al­ité comme d’une arme poli­tique pour s’attaquer aux sys­tèmes de dom­i­na­tions oppres­sifs, qu’il s’agisse de l’exploitation cap­i­tal­iste (Grève et pets de Noël Godin, où des ouvri­ers trans­for­ment une usine en un lieu d’orgie), de l’impérialisme (les films d’animation psy­chédélique de Kei­ichi Tanaa­mi, qui détour­nent les icônes de l’impérialisme améri­cain), ou encore des dogmes religieux (le mon­tage provo­ca­teur de Robert Short dans The Volup­tuous Mar­tyr­doms of the Mag­nif­i­cent Mas­tur­ba­tors, qui lie sacré et pro­fane).  Enfin, ce sont par­fois cer­tains panachages de pro­gram­ma­tion qui ren­for­cent la puis­sance con­tes­tataire des œuvres, comme lorsque Luc Vialle et Nicole Brenez déci­dent de pro­gram­mer Le Quarti­er des femmes de Kâm­rân Shird­el entre les films de Paul Shar­its, Bruce Con­ner ou Jean-Pierre Bouyx­ou. Le cinéaste iranien y filme le quo­ti­di­en des pros­ti­tuées du quarti­er de Qaleh à Téhéran, mais dès le début du tour­nage, ses images sont con­fisquées, l’obligeant à filmer les pho­togra­phies pris­es par Kaveh Golestan. Loin des célébra­tions sex­uelles lib­er­taires du reste de la pro­gram­ma­tion, le film met en lumière le hors-champ du cycle, à savoir les ter­ri­toires où des États autori­taires ren­dent impos­si­bles l’existence de ces images et, plus encore, oppri­ment les désirs qui les prési­dent.

Au fil des séances, L’image des plaisirs. Sex­péri­men­taux est apparu comme un idéal de con­tre-pro­gram­ma­tion, en pro­posant une his­toire alter­na­tive du ciné­ma pour célébr­er, dans l’un des tem­ples de la cinéphilie, des cinéastes mar­gin­aux, mécon­nus ou oubliés. Lors de sa présen­ta­tion de John­ny Mino­taur, Nicole Brenez évo­quait par exem­ple « le devoir » de célébr­er Charles Hen­ri Ford, un cinéaste oublié, dont l’œuvre ren­voie à celle de Jean Cocteau, de Jean Genet ou de Ken­neth Anger. Chaque présen­ta­tion était l’occasion pour Brenez et Vialle de partager leur admi­ra­tion pour des objets rares ou dif­fi­cile­ment vis­i­bles à tra­vers des pris­es de parole mar­quées par la joie et une émo­tion com­mu­nica­tive. En l’espace d’un mois à la Ciné­math­èque, ces deux « passeurs » auront rap­pelé que le ciné­ma est un art résol­u­ment sub­ver­sif, pour repren­dre la notion chère à Amos Vogel.