Rencontre avec Kiyoko Kashiwagi et Kazuhiro Soda

En décem­bre dernier, la 16e édi­tion du fes­ti­val Kino­tayo accueil­lait à Paris une rétro­spec­tive con­sacrée au doc­u­men­tariste japon­ais Kazuhi­ro Soda, actif depuis 2007 mais dont les films sont longtemps restés inédits en France. Son tout dernier long-métrage, Pro­fesseur Yamamo­to part à la retraite, est sor­ti début jan­vi­er en salles. Accom­pa­g­né de sa pro­duc­trice Kiyoko Kashi­wa­gi (qui répond aus­si à nos ques­tions), Soda réalise ce qu’il appelle des « films d’observations », obéis­sants à dix principes sous forme de con­traintes : pas de recherch­es sur un sujet avant le tour­nage, pas de script, pas de musique, pas de voix off, et pas non plus de finance­ments^[1]La liste com­plète de ces principes est rap­pelée à de nom­breuses repris­es par Soda lui-même et peut être con­sultée sur son site..

La fonc­tion du lan­gage est essen­tielle dans vos films et les pro­pos des per­son­nages guident sou­vent vos mou­ve­ments de caméra. Par exem­ple, dans Inland Sea, une dame âgée vous par­le de son fils et, ce faisant, vous amène tout en haut d’une mon­tagne. À mesure que son réc­it pro­gresse, les efforts pour marcher appa­rais­sent de plus en plus dif­fi­ciles. 

Kazuhi­ro Soda : Je crois que nous por­tons tous quelque part une sorte d’armure ou de masque. Il est extrême­ment rare que l’on révèle inté­grale­ment son intéri­or­ité. Mais il y a des moments dans la vie où, de façon très sub­rep­tice, ce que j’appelle « la par­tie la plus ten­dre du cœur » appa­raît. Ce que j’essaie de capter dans mes films, c’est ce moment d’ouverture à l’autre.

Dans Cam­paign 1 et 2, vous captez les moments de vul­néra­bil­ité du can­di­dat Kazuhiko Yamauchi [NDLR : aux élec­tions munic­i­pales de la ville de Kawasa­ki], mais aus­si cette armure que les hommes poli­tiques sem­blent revêtir. Ce sont des per­son­nages qui se met­tent en scène et qui ne dévoilent rien de leur intéri­or­ité.

J’ai pré­cisé­ment ten­dance à voir Cam­paign et Men­tal^[2]Ce deux­ième doc­u­men­taire de Kazuhi­ro Soda s’articule autour de la vie des patients de la clin­ique Chorale, spé­cial­isée en psy­chi­a­trie et tenue par le pro­fesseur Yamamo­to. Ce dernier est d’ailleurs au cen­tre de Pro­fesseur Yamamo­to part à la retraite.comme deux représen­ta­tions opposées, l’une rel­e­vant d’une cer­taine dis­tance, pro­pre au lan­gage poli­tique, et l’autre d’une atten­tion et d’une écoute per­ma­nentes. À mon avis, ce jeu de va-et-vient entre ouver­ture et fer­me­ture au monde peut s’avérer extrême­ment épuisant pour cer­tains d’entre nous. Au point d’aller chercher de l’aide dans des insti­tu­tions médi­cales ou psy­chi­a­triques comme la clin­ique Chorale de Men­tal.

Dans Cam­paign 2, vous refusez de couper votre caméra, alors que deux can­di­dats le deman­dent explicite­ment. À l’inverse dans Men­tal, cer­tains patients sem­blent chercher la caméra pour pren­dre la parole et vous leur offrez cette vis­i­bil­ité. Com­ment décidez-vous d’enregistrer une parole plutôt qu’une autre ?

Avant de faire des « films d’observation », j’ai tra­vail­lé pen­dant sept ans comme jour­nal­iste à la télévi­sion. Je réal­i­sais des doc­u­men­taires ou des cap­sules pour les infor­ma­tions télévisées. J’ai tou­jours été très mal à l’aise, par exem­ple dans le cadre de con­férences de presse, lorsque tous les jour­nal­istes braquaient leurs caméras sur la même per­son­ne. Il fal­lait jouer des coudes pour obtenir le meilleur plan pos­si­ble et cet exer­ci­ce ne me plai­sait pas du tout. Par nature, je crois que j’ai tou­jours ten­dance à céder ma place, à laiss­er les autres se bat­tre entre eux, pour mieux regarder ce qui se passe à côté. Les élé­ments périphériques qui n’ont a pri­ori aucune impor­tance, tels qu’un chat qui tra­verse le cadre, m’intéressent bien plus qu’un sim­ple zoom sur le vis­age de la per­son­ne qui par­le. Je crois que j’ai aus­si envie de laiss­er la place à ceux qui, en général, ne sont jamais dans la lumière mais qui n’en demeurent pas moins impor­tants. C’est le cœur de mon tra­vail. 

Au moment de réalis­er ces films, aviez-vous comme pro­jet de lancer un débat, d’ouvrir les yeux d’une par­tie du pub­lic ?

Je dirais que le sim­ple fait de filmer une chose tend à la mod­i­fi­er. La réal­ité est for­cé­ment dif­férente quand il n’y a pas de caméra. De la même manière, à par­tir du moment où l’on filme des images et qu’on les présente aux spec­ta­teurs, elles vont néces­saire­ment avoir une influ­ence sur ces derniers. Quand bien même j’aurais voulu don­ner une image neu­tre ou objec­tive d’une sit­u­a­tion, ou a con­trario exprimer un point de vue plus pronon­cé, le film n’est jamais reçu comme on l’attend. Chaque spec­ta­teur le perçoit dif­férem­ment, selon sa posi­tion. Mon objec­tif n’a jamais été de chang­er la société en la fil­mant. Ce qui m’intéresse dans un sujet, c’est d’en tir­er un film, des images que je peux partager avec le pub­lic pour en dis­cuter avec eux, afin de partager ma vision du monde. 

À ce sujet, dans Cam­paign 1, cer­tains habi­tants font part de leurs prob­lèmes au can­di­dat Kazuhiko Yamauchi, dans l’espoir que celui-ci puisse les résoudre une fois élu. Une vieille dame se plaint par exem­ple d’un égout qui débor­de en bas de chez elle. Dans Cam­paign 2, nous la retrou­vons six ans plus tard, alors que le prob­lème a été résolu. Yamauchi vous explique cepen­dant que ce n’est pas grâce à son élec­tion mais à cause de votre film, vu par l’un des fonc­tion­naires de la mairie, que des mesures ont été pris­es.

Oui, mes films ont for­cé­ment des réper­cus­sions plus ou moins impor­tantes dans la vie des gens que je filme. Pour nous, la con­di­tion sine qua non au tour­nage de Men­tal était que les vis­ages des patients ne soient pas floutés. Sans cela, le film n’aurait pas été réus­si. Or ce désir nous a causé beau­coup de com­pli­ca­tions, puisque l’on nous a forte­ment accusés avec ce par­ti pris de ne pas pren­dre en compte les droits fon­da­men­taux des patients, notam­ment celui à l’anonymat. Il y a aus­si des patients qui étaient très anx­ieux à la veille de la sor­tie du film, cer­tains ont même men­acé de se sui­cider si le film venait à être pro­jeté. Et en même temps, il était pour nous fon­da­men­tal que leurs vis­ages soient à décou­vert. Finale­ment, nous avons à nou­veau dis­cuté avec eux et les choses se sont arrangées. Ce qui est intéres­sant, c’est qu’après la sor­tie au Japon de Men­tal, les médias japon­ais ont large­ment dimin­ué leur manière de flouter les vis­ages des patients. C’est l’un des effets insoupçon­nés du film que le pro­fesseur Yamamo­to, directeur de la clin­ique Chorale, nous a rap­porté. C’est à mon avis une excel­lente chose ! On dit tou­jours que l’on floute les vis­ages pour pro­téger la vie privée des patients, ou pour ne pas porter atteinte à leur intim­ité, or, à mon sens, l’effet pro­duit plutôt l’inverse. En anonymisant ces indi­vidus, on les stig­ma­tise et on les relègue au ban de la société. On a trop sou­vent ten­dance à con­sid­ér­er que les patients atteints de mal­adie psy­chi­a­trique ou psy­chique sont un tabou pour la société. Pour moi, le pro­pos du film a quelque part trou­vé son incar­na­tion dans ce recul de l’emploi du flou, même s’il s’agit d’un effet col­latéral que nous ne pou­vions pas prévoir. 

Se sentir en confiance

Kashi­wa­gi Kiyoko, en tant que pro­duc­trice, étiez-vous chargée de vous assur­er que les per­son­nes filmées étaient con­sen­tantes ? 

Kashi­wa­gi Kiyoko : Oui, entre autres. La négo­ci­a­tion du droit à l’image et de tourn­er dépend vrai­ment des pro­jets. Lorsque l’on a tourné Men­tal, je suis directe­ment allée à la clin­ique pour m’entretenir indi­vidu­elle­ment avec cha­cun des patients, afin de savoir s’ils étaient d’accord pour être filmés. Pour Pro­fesseur Yamamo­to part à la retraite, j’ai sim­ple­ment exposé notre pro­jet au doc­teur au télé­phone et il m’a don­né son accord plutôt facile­ment, comme on se con­nais­sait depuis Men­tal. Con­cer­nant Oys­ter Fac­to­ry [NDLR : six­ième film d’observation sur l’ostréiculture d’une petite île de la mer intérieure du Japon, que l’on retrou­ve dans le film suiv­ant de Soda, Inland Sea], je con­nais­sais l’un des pécheurs et je me suis entretenue avec lui. On évo­quait tout à l’heure le fait que les gens ne se livrent pas for­cé­ment facile­ment : mon tra­vail con­siste juste­ment à les met­tre suff­isam­ment en con­fi­ance pour qu’ils acceptent de se con­fi­er. Il faut que ces dis­cus­sions préal­ables se passent de la façon la plus sim­ple pos­si­ble, sans trop de rigid­ité, pour que le tour­nage se passe bien. Par ailleurs, les négo­ci­a­tions peu­vent inter­venir à dif­férents stades du pro­jet. Il ne s’agit pas de fix­er les sujets à traiter lors de réu­nions de tra­vail (ce que l’un de nos dix principes nous inter­dit), mais de nous assur­er du con­sen­te­ment de cha­cun. Pour cer­tains films, comme Oys­ter Fac­to­ry, il peut arriv­er en cours de tour­nage que l’on nous demande d’arrêter. Dans ces cas, j’interviens à nou­veau et j’essaie de com­pren­dre leurs réti­cences afin de tomber sur un com­mun accord qui nous per­me­t­trait de pour­suiv­re le film. L’idée est de les amen­er à se sen­tir suff­isam­ment en con­fi­ance. 

Inter­venez-vous à d’autres moments dans les films ?

K. K. : Oui, le moment où j’interviens le plus est le mon­tage. Soda monte seul, puis on regarde ensem­ble sa pre­mière ver­sion et je lui donne mon avis.

K. S. : Pour Inland Sea, c’est Kiyoko qui a eu l’idée de pass­er le film en noir et blanc, alors que j’avais déjà étalon­né le film en couleur. Au départ j’étais con­tre, mais j’ai essayé, et effec­tive­ment c’était mieux. Par ailleurs, il y a plus de plans de coupe et d’inserts dans mes pre­miers films. 

Vous êtes adepte du plan long, c’est même l’un de vos dix principes, mais on trou­ve par­fois dans vos films des inserts sur des mains ou des feuilles.

K. S. : C’est une tech­nique sur laque­lle je me repo­sais beau­coup lorsque je tra­vail­lais à la télévi­sion. Depuis, je tente de m’en détach­er et de laiss­er le plan se déploy­er sur toute sa durée, mais je me rends compte que l’habitude per­siste. Quand je revois mes pre­miers films, comme Men­tal, je suis très sur­pris de m’être autant reposé sur cet out­il de mon­tage. J’essaye désor­mais de filmer une séquence dans son inté­gral­ité, par exem­ple entre le pro­fesseur Yamamo­to et un patient, de façon à don­ner la sen­sa­tion d’une scène qui se déroule au présent.

Vous men­tion­nez dans vos dix principes le fait de tenir votre caméra, mais n’en dites pas plus sur la prise de son. Vous avez par­fois recours à des micros-cra­vates, mais il sem­ble que la prise de son s’opère la plu­part du temps depuis votre caméra. Pour­riez-vous nous en dire plus sur cette part de votre tra­vail ? 

K. S. : Le son doit absol­u­ment être du direct, pris au moment de l’action. Pour moi, il n’est pas pos­si­ble de sépar­er l’image du son, ce qui implique que je me posi­tionne tou­jours en fonc­tion du son. Même si on a une très belle image, un très beau cadre et une très belle action, si l’on n’entend pas ce qui se dit, on ne peut pas utilis­er la séquence. J’ai tou­jours un casque et je me posi­tionne en fonc­tion de la dis­tance qui me per­met de capter tout ce qui se dit. Après, je décide au mon­tage de garder ou non cer­taines séquences, puis je passe énor­mé­ment de temps au mix­age. De cette façon, la parole des per­son­nes que je filme, qui ne sont pas des comé­di­ens, est tout aus­si intel­li­gi­ble que celle des politi­ciens rom­pus à l’exercice.