À par­tir de daguer­réo­types de la fin du XIXe siè­cle, Hlynur Pál­ma­son imag­ine le périple de Lucas (Elliott Cros­set Hove), jeune prêtre danois mis­sion­né pour bâtir une église en Islande, nation indépen­dante mais pas encore sou­veraine. God­land renoue dans sa pre­mière moitié avec un ciné­ma homérique d’inspiration her­zo­gi­en­ne, où l’équipe du film a dû, comme les per­son­nages, tra­vers­er à cheval les impi­toy­ables éten­dues islandais­es. Mais Pál­ma­son orne les aspi­ra­tions presque doc­u­men­taires d’un film comme Aguirre, la colère de Dieu d’un cadre 1:33 aux con­tours émoussés et aux bor­ds arrondis, emprun­tés aux pho­togra­phies d’époque – Lucas est égale­ment chargé d’immortaliser les ter­ri­toires immenses qu’il par­court. Ce for­mat, qui rap­pelle aus­si celui de Jau­ja de Lisan­dro Alon­so, joint ain­si la puis­sance tel­lurique des paysages à un ver­nis plus coquet qui ornait déjà les précé­dents films de Pál­ma­son. Cette esthé­tique bicéphale s’accorde à un film qui insiste juste­ment sur le choc des cul­tures et ajoute à la par­ti­tion con­ra­di­enne d’un périple méta­physique des dis­so­nances lan­gag­ières pro­pres à la sit­u­a­tion géo­graphique. L’alternance entre danois et islandais occupe l’essentiel des échanges, notam­ment ceux entre Lucas et Rag­nar, le guide de l’expédition, au point que le titre du film s’affiche suc­ces­sive­ment dans les deux langues. Dans le pre­mier plan, situé au Dane­mark, une enfilade de colonnes strie un trav­el­ling latéral suiv­ant la marche rapi­de du jeune prêtre. Cette ver­ti­cal­ité, pic­turale et hiérar­chique, traduit le désir d’une exten­sion du cadre sécu­laire de l’Église, et s’opposera ensuite à l’horizontalité des rap­ports et des paysages en ter­ri­toire islandais où s’é­ten­dent à perte de vue lan­des arides et glac­i­ers s’écrasant sur la mer. Les scènes de groupe seront alors plus col­lé­giales et accom­pa­g­nées de trav­el­lings latéraux ou de panoramiques cir­cu­laires.

L’univers ecclési­as­tique guindé laisse vite place, une fois sur l’île, à un fes­ti­val de matières que le film restitue avec atten­tion. L’écrin maniéré de la mise en scène (plans longs, com­po­si­tions très ordon­nées, mou­ve­ments rec­tilignes, caméra qui ne vac­ille pas) per­met alors de scruter avec une curiosité presque sci­en­tifique les ondes de la pluie sur un point d’eau, le jaune d’œuf et les sels d’ar­gents appliqués sur une plaque pho­tographique, l’équar­ris­sage d’un mou­ton ou un ver rose vif trô­nant sur un crot­tin de cheval. Un gros plan des pieds de Lucas s’en­fonçant dans une tour­bière rap­pelle le mélange des nuages et des som­mets enneigés dans le ciel ; God­land fait du ter­ri­toire islandais le point de ren­con­tre de puis­sances élé­men­taires, qui ébran­lent le groupe d’aven­turi­ers dès la tra­ver­sée de la mer du Nord où le roulis fait valser la ligne d’hori­zon. Le film se con­cen­tre ain­si dans un pre­mier temps sur ces paysages et ces tex­tures, jusqu’à épouser une forme d’abstraction : alors que Rag­nar racon­te en voix off une vieille his­toire cauchemardesque, la caméra descend patiem­ment le long d’une chute d’eau jusqu’au bassin en con­tre­bas où se baig­nent Lucas et son tra­duc­teur. La cas­cade se fait alors clep­sy­dre d’un temps ances­tral, les gouttes d’eau ruis­se­lant sur la roche noire comme du sable qui s’écoule au fil des jours sans fin de l’été polaire. God­land s’avère plus con­va­in­cant lorsqu’il laisse sour­dre ain­si de son paysage une force mys­tique débor­dant de son dis­posi­tif, pour laiss­er l’imagination des spec­ta­teurs s’exprimer libre­ment. Par exem­ple, un dézoom qui se détache du groupe au milieu d’une som­bre masse mon­tag­neuse dévoile sur la roche con­cassée des reflets plus clairs sem­blant dessin­er une mâchoire titanesque. Plus loin, dans un plan hyp­no­tique à la lisière du rêve, un panoramique cir­cu­laire aban­donne le groupe de voyageurs dans la pro­fondeur du cadre pour par­courir les herbes hautes ; l’espace sonore est alors gag­né par des gazouil­lis et bruisse­ments divers, que l’on croirait presque venir d’un autre monde.

Profession de foi

La sec­onde par­tie du film délaisse cette fas­ci­na­tion pour la matière de la nature et se con­cen­tre sur une petite com­mu­nauté agrégée autour de l’église en con­struc­tion. God­land vire alors vers une tragédie plus atten­due (la pas­sion du prêtre pour la fille d’un colon et la dés­ap­pro­ba­tion de ce dernier, la rival­ité gran­dis­sante entre Lucas et Rag­nar, etc.), à l’issue de laque­lle Lucas sera lour­de­ment puni pour avoir ten­té de se réap­pro­prier une terre en voie d’indépen­dance et d’y implanter une croy­ance s’opposant à celle des Dieux très anciens qui sem­blent ici régir ciel et terre. Davan­tage que la Bible ou les prières, la cham­bre pho­tographique con­stitue l’outil de prédilec­tion du prêtre, qu’il réserve comme une béné­dic­tion (le por­trait refusé à Rag­nar) et qui paraît pos­séder des pro­priétés mirac­uleuses. Deux con­cepts du sacré s’affrontent, l’un naturel et indompt­able, l’autre aspi­rant en per­ma­nence à organ­is­er, à cadr­er. Le film se fait ain­si régulière­ment le pro­longe­ment de l’appareil de Lucas, épou­sant dès l’introduction le cadre de ses por­traits. La caméra fait face au supérieur du jeune prêtre, posant devant une toile peinte, avant qu’un trav­el­ling arrière ne révèle la cham­bre pho­tographique afin de met­tre en par­al­lèle les deux appareils.

Pál­ma­son s’inscrit ain­si dans un inter­stice curieux, entre le per­son­nage et son sujet, fig­u­rant par là sa fas­ci­na­tion pour la nature islandaise autant que sa propen­sion au con­trôle. Le cinéaste réalise de fait un tra­jet ana­logue à Lucas, finale­ment le grand obtu­ra­teur du film, qui con­trôle la lumière péné­trant son appareil lorsqu’il décou­vre puis occulte l’objectif (idem dans son église, dont il ferme les portes pour entraver l’appel de l’extérieur). Trop rigide pour être tou­jours mag­né­tique, God­land se débat ain­si régulière­ment avec ses pro­pres ambi­tions, alors qu’il rêve ses plans en blocs énig­ma­tiques et spir­ituels d’inspiration tarkovski­enne – ce que ne dément pas la ressem­blance de l’acteur Elliott Cros­set Hove avec le héros de Stalk­er. Si Pál­ma­son ne résiste pas tou­jours à une ten­ta­tion pon­tif­i­ante, con­traig­nant volon­tiers la beauté de l’Islande à la raideur de son dis­posi­tif, la puis­sance de ses paysages et de son atmo­sphère mys­tique réus­sit heureuse­ment à lui échap­per, par­tic­i­pant de la sidéra­tion dans laque­lle baig­nent sou­vent les plans. Seule­ment alors, God­land parvient à attein­dre une forme de tran­scen­dance.