Infernal Affairs

Con­sid­érée autant comme la relique d’une époque révolue que comme les prémiss­es d’un renou­veau, la trilo­gie des Infer­nals Affairs, sor­tie entre 2002 et 2003, occupe une place par­ti­c­ulière dans l’histoire du ciné­ma hongkon­gais. De par son suc­cès en Occi­dent, en par­tie dû au remake de Scors­ese (Les Infil­trés, 2006), le pre­mier film a été et reste encore une porte d’entrée vers le ciné­ma hongkon­gais pour beau­coup de spec­ta­teurs. Con­stat para­dox­al, quand on garde à l’esprit que le film arrive cinq ans après la rétro­ces­sion de 1997, à un moment où ses effets se ressen­tent dis­tincte­ment sur la ville et son ciné­ma. Infer­nal Affairs n’est à ce titre plus tout à fait un film hongkon­gais, sans être pour autant chi­nois : il incar­ne ain­si quelque part la célèbre for­mule « un pays, deux sys­tèmes », résumant le principe de gou­ver­nance mis en place par Pékin afin de garan­tir à Hong Kong une cer­taine indépen­dance, tout en inté­grant l’île au sein de son ter­ri­toire^[1]La ville de Hong Kong con­serve, aujourd’hui encore, sa pro­pre police, ses pro­pres lois, etc.. Impos­si­ble d’ignorer la rétro­ces­sion lorsque l’on évoque la ciné­matogra­phie de l’ancienne colonie, puisqu’il s’agit de l’événement le plus impor­tant de toute son his­toire : sa pro­pre dis­pari­tion. Deux gen­res s’en sont emparés, les films d’arts mar­ti­aux et les polars (qui sou­vent se mélan­gent, telle la comédie poli­cière Police Sto­ry en 1985 ou le plus sérieux The Defend­er en 1994). Ils représen­tent deux grandes ten­dances du ciné­ma de Hong Kong : d’un côté, la mise en scène de corps flex­i­bles qui explorent et inter­agis­sent physique­ment avec leur envi­ron­nement (les choré­gra­phies de Jack­ie Chan en sont le meilleur exem­ple) ; de l’autre, un espace urbain par­cou­ru et habité par de nom­breuses forces et fac­tions (des trafi­quants, com­merçants, policiers et pas­sants que Ringo Lam mon­tr­era dans City On Fire).

Le polar hongkon­gais, qui met en scène directe­ment le ter­ri­toire et la ville (là où le film de kung-fu ren­voie plutôt une image idéale que les Hongkon­gais ont d’eux-mêmes^[2]Bérénice Rey­naud, Nou­velles Chines, nou­veaux ciné­mas, Cahiers du ciné­ma, p. 165.), con­naît curieuse­ment un essor ful­gu­rant au moment où celui-ci est vouée à dis­paraître, c’est-à-dire dans les années 1980, alors que la déc­la­ra­tion com­mune de 1984 entre le Roy­aume-Uni et la République pop­u­laire de Chine offi­cialise la rétro­ces­sion et lui fixe une date. Le polar devient un doc­u­ment : il pro­pose une car­togra­phie de la ville et de son fonc­tion­nement, mais égale­ment un jour­nal, une trace de ses muta­tions, de sa dis­pari­tion prochaine et des dif­férents dilemmes que pose le futur change­ment de régime. Con­traire­ment à ce que l’on pour­rait imag­in­er en obser­vant les récentes émeutes et la vio­lente répres­sion qui a suivi^[3]En 2014, après l’échec de la « révo­lu­tion des para­pluies », puis en 2019–2020, con­tre l’amendement de la loi d’extradition. Depuis près de dix ans, les citoyens hongkon­gais ten­tent de résis­ter au con­trôle gran­dis­sant de Pékin sur leur ville. En 2020, Pékin fait vot­er la loi sur la sécu­rité nationale de Hongkong, ce qui lui per­met d’emprisonner la plu­part des opposants sous divers motifs., la rétro­ces­sion n’a pas tou­jours été syn­onyme d’oppression. À la crainte d’intégrer un régime autori­taire et com­mu­niste (l’exact inverse de l’ultralibéralisme alors en vigueur) s’opposait un désir de réu­ni­fi­ca­tion et de libéra­tion de l’emprise colo­niale bri­tan­nique. Cette divi­sion au sein de l’opinion pop­u­laire se retrou­ve presque telle quelle dans deux films met­tant en scène des policiers infil­trés au sein de la pègre : City on Fire de Ringo Lam en 1987 et À toute épreuve de John Woo en 1992, qui mon­trent des tau­pes tirail­lées entre la fidél­ité envers leur hiérar­chie, et l’amitié qu’elles por­tent aux trafi­quants avec qui elles tra­vail­lent depuis des années.

Infer­nal Affairs appa­raît comme la suite philosophique de ce dip­tyque. Tony Leung y campe un polici­er sous cou­ver­ture depuis plusieurs années, dont l’identité de flic n’est con­nue que par son supérieur direct. À l’inverse Andy Lau, qui obéit à un trafi­quant de drogue à l’insu du reste de la mafia, a gravi les éch­e­lons de la police, si bien qu’aux yeux de tous il est un polici­er dont même la com­pagne ignore le dou­ble jeu. La prin­ci­pale dif­férence avec les films de Lam et de Woo réside dans l’ajout du per­son­nage d’Andy Lau. La fig­ure du polici­er cohab­ite avec celle du trafi­quant et tranche avec le sys­tème rel­a­tive­ment binaire des précé­dents films (qui ne met­tait en scène qu’un seul type d’infiltré), où les antag­o­nistes n’étaient pas inter­change­ables et où les forces de l’ordre, même lorsqu’elles étaient cri­tiquées, con­ser­vaient leur intégrité et un hori­zon com­mun. Si on y inter­ro­geait la nature du tra­vail polici­er, au bout du compte, les fon­da­tions du sys­tème demeu­raient inébran­lées : la police traquait et les trafi­quants étaient pour­suiv­is.

Qui a deux boulots perd le ciboulot

Plus rien n’est aus­si clair dans Infer­nal Affairs où tous les rôles s’échangent. Le pre­mier volet, organ­ise une per­ma­nente redis­tri­b­u­tion des cartes et des rap­ports de forces. La police chas­se les trafi­quants, qui sur­veil­lent eux-mêmes les actions de la police par l’entremise d’une taupe que les forces de l’ordre cherchent à démas­quer via une enquête menée… par la taupe elle-même. Cette dernière prof­ite de sa posi­tion pour faire suiv­re le chef du ser­vice afin de décou­vrir l’identité de l’infiltré de la par­tie adverse (Tony Leung, le polici­er sous cou­ver­ture), lui-même en train de men­er l’enquête. Ce qui appa­raît d’abord comme un petit jeu entre chats et souris con­stitue en réal­ité une abo­li­tion de tous les repères moraux. Le polici­er est un voleur, le voleur est un polici­er ; per­son­ne n’est capa­ble de faire la dif­férence.

Indé­ni­able­ment bien con­stru­it, le film se présente surtout comme une pure réus­site scé­nar­is­tique. À force d’abstraction, d’échanges et de retourne­ments, le film perd en chemin une bonne par­tie de ce qui con­sti­tu­ait l’identité du polar hongkon­gais, à savoir la ville et les corps qui l’habitent. Hong Kong ayant telle­ment changé, il était peut-être devenu impos­si­ble d’encore la filmer : elle se voit ici réduite à un sim­ple décor, que l’on aperçoit au loin, depuis des toits ou à tra­vers la fenêtre d’un bureau, défor­mée par la brume ou réfléchie par des vit­res. Les fila­tures, les (rares) fusil­lades et la qua­si-total­ité de l’intrigue ont lieu en intérieur, dans des park­ings et des bureaux, des lieux inter­mé­di­aires où plus rien ne bouge ou ne vit, à rebours des scènes d’ouvertures de City on Fire et de À Toute épreuve. La cité, qui était au cen­tre du genre, cède sa place aux vis­ages des acteurs, très sou­vent filmés en gros plans, dans un mon­tage assez rapi­de qui ne per­met pas de visu­alis­er la topogra­phie ou l’agencement des déplace­ments. À ce titre, la séquence inau­gu­rale du film est élo­quente : des policiers en planque pré­par­ent un gros coup de filet et suiv­ent plusieurs voitures sus­pec­tées de trans­porter de la drogue, avant que le per­son­nage d’Andy Lau s’en mêle et prévi­enne son supérieur afin de faire échouer l’opération. La scène se déroule dans un bureau fer­mé, à tel point que les agents sur le ter­rain n’existent essen­tielle­ment que via leurs com­mu­ni­ca­tions radio, tan­dis que la taupe ren­tre en con­tact avec les mal­frats par SMS. De son côté, le flic infil­tré, lui aus­si dans un bureau, com­mu­nique en morse par radio. On ne par­court plus la ville, on la dis­sèque, on la trans­forme en une série de signes inter­prétés par la suite dans des bureaux fer­més et froids. À la revoyure, on com­prend que le pre­mier Infer­nal Affairs n’annonçait finale­ment pas une revi­tal­i­sa­tion du ciné­ma hongkon­gais ; c’était bien plutôt son chant du cygne.