À quel Paris Édouard Baer adresse-t-il ses adieux ? À celui où l’anonyme peut croiser la route d’une célébrité populaire, comme ces hommes qui interpellent Benoît Poelvoorde dans la première scène du film ? Ou au Paris des repas mondains entre artistes sexagénaires, reliques d’un passé idéalisé ? Sans doute un peu aux deux, puisque c’est un télescopage entre ces univers qu’orchestre Adieu Paris, par l’entremise d’un dîner entre plusieurs artistes. La longue mise en place du repas occasionne une succession de numéros d’acteurs plus ou moins réussis, sources de gags (les sculptures de François Damiens, l’amnésie de Jackie Berroyer, etc.) mais aussi de plus pénibles scènes de cabotinage (Pierre Arditi, comme à son habitude). Baer cherche à renforcer la vivacité de leurs échanges, à rebours d’une théâtralité figée : les focales s’alternent au rythme d’un montage dynamique qui travaille une forme de porosité entre fiction et réalité par la présence de Poelvoorde et d’Édouard Baer dans leurs propres rôles. La superposition de différents plans sonores participe quant à elle d’une impression de trop-plein : à mesure que le repas progresse, les convives s’enlisent dans une sénilité volontairement satirique, où l’ivresse de la parole finit par ne souligner que l’impossibilité du dialogue.
Filmer l’à‑côté
Adieu Paris prend cependant un autre intérêt lorsque Baer décentre sa narration pour s’intéresser à ce qui se déroule dans les coulisses du repas mondain. Du comptoir de bar que Poelvoorde ne parvient pas à quitter aux incursions régulières du personnage de Depardieu qui n’arrive pas à décider à quel moment rejoindre le repas, le désintérêt pour les mondanités se dégageant de ces quelques running gags est aussi celui des convives eux-mêmes, qui petit à petit désertent le restaurant. Plus rien ne semble pouvoir maintenir en vie cette époque désormais révolue, surtout pas l’artificialité des conversations. Seul le personnage d’Arditi s’en émeut, annonçant de manière théâtrale n’avoir « aucune vocation à être le gardien du temple ». En dépit de l’amertume dont elle relève, cette réplique témoigne de la nostalgie avec laquelle Baer mythifie ce cercle d’artistes vieillissants. Cette manière de réunir des icônes du passé, jadis au sommet d’une légendaire vie parisienne (« C’est une vieille tradition ancestrale », se réjouit Poelvoorde au début du film), pour mêler hommage et comédie satirique, constitue une preuve supplémentaire, quatre ans après Ouvert la nuit, de ce que cultive le cinéma de Baer : un goût conjoint pour le fantasme et le rocambolesque.
