Dans une scène de Luz­zu, un beau champ-con­trechamp oppose Jes­mark, le pêcheur mal­tais au cen­tre du film, à sa com­pagne Denise : lui, la mine ren­frognée, se tient dans l’om­bre, sous le toit d’un bateau amar­ré, tan­dis que sa femme, tournée vers l’horizon, s’offre au soleil méditer­ranéen. Si l’homme croit aveuglé­ment aux principes moraux de son méti­er tra­di­tion­nel, sourd aux boule­verse­ments d’un monde devenu trop mod­erne pour lui, son épouse man­i­feste quant à elle un sens aigu de l’adap­ta­tion (elle lui glisse d’ailleurs qu’ils « ne voient pas le tra­vail de la même façon »). La nais­sance de leur enfant et la néces­sité de gag­n­er de l’argent don­neront rai­son à cette dernière, con­traig­nant Jes­mark à aban­don­ner ses méth­odes de pêche ances­trales et son luz­zu (un petit bateau) pour col­la­bor­er avec le marché noir et la pêche indus­trielle.

Luz­zu, pre­mier film de fic­tion du réal­isa­teur, a été écrit à par­tir des réc­its de dizaines de pêcheurs ren­con­trés pen­dant plus d’un an, dont celui de Jes­mark Sci­clu­na, l’acteur prin­ci­pal. Le film s’inscrit ain­si dans un héritage néoréal­iste assumé : l’ex­ploita­tion d’un matéri­au doc­u­men­taire (des images de véri­ta­bles pêcheurs au tra­vail) per­met de tress­er une fic­tion où les tra­vailleurs de la mer acquièrent une stature pro­pre­ment mythique. En témoigne ain­si la séquence d’ouverture au cours de laque­lle le réal­isa­teur filme avec atten­tion deux pêcheurs au son d’une musique planante aux accents oniriques, figeant leurs gestes comme si ce savoir-faire apparte­nait déjà à un loin­tain passé. En marge de scènes de con­fronta­tion éprou­vant la morale du per­son­nage (cf. son pre­mier boulot pour un con­cur­rent ou la déci­sion d’abandonner son luz­zu), le met­teur en scène inscrit égale­ment ses déplace­ments dans des cadres plus larges dont la com­po­si­tion accentue la démesure des arrières-plans indus­triels (un pont en con­struc­tion, un immense porte-con­teneur, les infra­struc­tures du port…) qui parais­sent l’écraser. Le sys­tème auquel il s’op­pose est en out­re unique­ment fig­uré par des per­son­nages isolés : la Loi est incar­née par un sim­ple polici­er, l’Union Européenne par un vieil homme en chemise, l’organisation du marché noir par un seul vendeur.

Écueils

Le film perd cepen­dant de sa force à mesure que le réc­it pro­gresse, notam­ment au fil de scènes famil­iales pour le moins mal­adroites et la mise en par­al­lèle sys­té­ma­tique des dif­férents con­flits (pro­fes­sion­nels, rela­tion­nels, moraux, famil­i­aux…) aux­quels est con­fron­té le per­son­nage. La mul­ti­pli­ca­tion des scènes de dis­pute atténue quelque peu les com­plex­ités du chem­ine­ment moral que des­sine l’in­cur­sion de Jes­mark dans le monde du marché noir. L’écri­t­ure du cinéaste brille davan­tage lorsqu’elle embrasse les con­tra­dic­tions intimes du pêcheur, dont les choix sont avant tout guidés par la néces­sité. Nulle exem­plar­ité ne pré­side à ses déci­sions, mais plutôt un mélange de ratio­nal­ité et de com­pro­mis, au prix de trahisons (comme le sab­o­tage pour ses nou­veaux patrons des filets de ses anciens amis et col­lègues). Cette triste résig­na­tion atteint son parox­ysme lors de la séquence finale où, au volant d’un camion-fri­go, Jes­mark trans­porte des car­tons anonymes sans rien savoir de leur con­tenu — évo­ca­tion sans détour des tra­vers d’une société ubérisée, qui n’est pas sans rap­pel­er le déchi­rant plan final de Sor­ry We Missed You de Ken Loach, autre fic­tion doc­u­men­tée sur les vic­times indi­vidu­elles d’un cap­i­tal­isme exac­er­bé. Si la morale de Camil­leri n’est pas aus­si pes­simiste que celle de Loach, c’est que Luz­zu est avant tout un appel à soutenir une marge peu à peu broyée par le sys­tème, lancé comme une bouteille à la mer.