« Pourquoi soudain cet endroit me sem­ble si triste ? », s’interroge Dora (Margheri­ta Buy) en obser­vant l’immeuble dont elle occupe le dernier étage. Dans Jour­nal intime, Nan­ni Moret­ti rêvait d’un film com­posé de panoramiques sur des maisons et c’est pré­cisé­ment sur la façade d’un immeu­ble que s’ouvre Tre Piani, son qua­torz­ième long-métrage. Mais ici, plus de mou­ve­ments de caméra ni de musique eupho­risante : le bâti­ment sem­ble en effet bien triste et ses habi­tants, on le décou­vre vite, le sont tout autant, sinon davan­tage. La fil­mo­gra­phie de Moret­ti affiche une telle cohérence qu’on en oublierait presque les virages qu’a déjà opérés le cinéaste, dont le plus sig­ni­fi­catif (La Cham­bre du fils, Palme d’or en 2001) con­sis­tait déjà à se détourn­er de la caus­tic­ité de la satire pour embrass­er le mélo­drame. À l’évidence, Tre Piani s’écarte en grande par­tie des précé­dents films du réal­isa­teur (même s’il partage avec Mia Madre et La Cham­bre du fils une cer­taine austérité esthé­tique, entre autres points com­muns), mais les rumeurs d’une rup­ture franche, voire d’un effon­drement total dont une par­tie de la cri­tique s’est fait l’écho suite à sa présen­ta­tion can­noise, s’avèrent en par­tie infondées.

Le sen­ti­ment de rup­ture tient prin­ci­pale­ment à la nature même du pro­jet, adap­ta­tion d’un roman d’Eshkol Nevo qui éloigne Moret­ti de l’inspiration très per­son­nelle de ses précé­dentes réal­i­sa­tions et signe la dis­pari­tion du pro­tag­o­niste sur lequel elles repo­saient, au prof­it d’un réc­it choral assez désta­bil­isant. La soli­tude, le mal-être et l’inadéquation, thèmes chers au cinéaste, se dilu­ent dans les trois étages de l’immeuble où vivent trois familles frap­pées par le mal­heur et la divi­sion. Cette éton­nante dis­per­sion ne va pas sans un cer­tain affaib­lisse­ment de la portée mélo­dra­ma­tique du réc­it et explique sans doute l’échec relatif du film, spec­ta­cle étrange­ment dévi­tal­isé d’une lente réc­on­cil­i­a­tion après le trau­ma ini­tial (Tre piani s’ouvre sur un dou­ble choc : une voiture qui s’encastre dans la façade de l’immeuble, puis une petite fille qui dis­paraît en pleine nuit avec un vieux voisin). Signe le plus appar­ent de ce ralen­tisse­ment général­isé : par une sorte de fatigue de la com­mu­ni­ca­tion, le lan­gage est ici ramené à une fonc­tion pure­ment infor­ma­tive, alors que les inter­ac­tions les plus intens­es sont sou­vent réduites à de sim­ples échanges de regards.

Le réc­it laisse ain­si le sen­ti­ment d’un délite­ment qui opér­erait moins à l’échelle d’une fil­mo­gra­phie (dans laque­lle Tre Piani occu­pera sans doute une place mineure, mais pas déshon­o­rante) qu’à l’intérieur du film lui-même. La perte de repères qui affecte les per­son­nages – un père obsédé par l’idée que sa fille ait pu être vic­time d’abus sex­uels, une jeune femme inquiète de recon­naître les pre­miers symp­tômes d’une mal­adie hérédi­taire, des par­ents con­fron­tés au crime com­mis par leur fils – se traduit à l’écran par une forme de paralysie de la mise en scène, tout en mou­ve­ments de caméra à peine per­cep­ti­bles et lents fon­dus au noir qui instal­lent le spec­ta­teur dans une atmo­sphère qua­si spec­trale. En asso­ciant le thème de la décom­po­si­tion de la famille à un dépouille­ment formel et nar­ratif, Nan­ni Moret­ti livre un objet d’une sécher­esse inédite, mais aus­si d’une grande noirceur, où cha­cun sem­ble ne tenir qu’à un fil, prêt à dis­paraître, presque à s’é­va­por­er, à la faveur d’un rac­cord ou d’une longue ellipse.

Faux espoir

Tre Piani gagne toute­fois en den­sité dans une dernière par­tie qui nous ramène peu à peu vers le ter­rain plus fam­i­li­er d’une morale human­iste, jusqu’à une scène de bal en pleine rue qui fait directe­ment écho aux pre­miers films du cinéaste. Pour repren­dre les mots de Dora, il s’agit pour Moret­ti de mon­tr­er que « le monde, c’est plus que cet immeu­ble », d’où le mou­ve­ment final du scé­nario vers l’extérieur et une forme de réc­on­cil­i­a­tion générale. Un opti­misme un peu facile, mais qui trou­ve pré­cisé­ment son intérêt en ce qu’il échoue à se déploy­er véri­ta­ble­ment, con­cur­rencé à l’intérieur du film par les signes d’une tristesse per­sis­tante (des mes­sages lais­sés sur le répon­deur d’un mort, l’image d’un cor­beau sur un berceau, les bénév­oles d’une asso­ci­a­tion con­traints de fuir l’assaut d’une man­i­fes­ta­tion raciste). Même lorsque Dora tourne le dos à la raideur de Vit­to­rio pour affirmer sa pro­pre « façon de vivre », l’ombre de son défunt mari (inter­prété par Nan­ni Moret­ti, dans la peau d’un juge intran­sigeant) con­tin­ue de plan­er sur le film. Son humeur som­bre et sa rigueur inébran­lable imprèg­nent tous les fils du réc­it : Lucio qui s’accroche à ses soupçons, Gior­gio qui refuse le par­don à son frère, Andréa qui con­tin­ue de rejeter sa mère, etc.

À cet égard, la dernière image du film – un échange de regards enfin apaisés entre une mère et son fils – dément de manière un peu arti­fi­cielle la tonal­ité pro­fondé­ment pes­simiste de Tre Piani. Con­sid­érant que l’étonnante noirceur du film est ce qui le rend à la fois peu aimable et intri­g­ant, on préfér­era retenir le plan qui clôt la scène précé­dente : une petite fille se retourne vers le pare-brise arrière d’une voiture pour regarder s’éloigner un cortège de danseurs et, par une soudaine vue de l’esprit, voit pass­er l’image fan­tas­mée de sa mère. Une appari­tion éthérée qui sug­gère à la fois la sérénité retrou­vée de la mère et l’émergence d’un pre­mier symp­tôme de la mal­adie chez la fille. Bien qu’il s’efforce de pro­gress­er vers une morale de la réc­on­cil­i­a­tion entre les êtres, Tre Piani nous livre mal­gré lui un con­stat plus amer : d’étage en étage et de généra­tion en généra­tion, c’est tou­jours la douleur qui se trans­met avant le reste.