Serge Daney dis­ait de l’exercice cri­tique qu’il con­sis­tait à « met­tre ses pas dans les pas d’un autre qui en vaut la peine ». Un pré­cepte que s’emploie à suiv­re Jérôme Mom­cilovic avec son nou­veau livre con­sacré à Mau­rice Pialat, « un des derniers grands enreg­istreurs avec Cas­savetes », tou­jours selon Daney. La Main, les yeux s’attache ain­si à remon­ter pas à pas le fil de l’œuvre, de l’enfance du cinéaste jusqu’au Garçu, tout en déploy­ant un art sin­guli­er du por­trait et du frag­ment. Tout est ici ques­tion de sen­si­bil­ité : l’essai de Mom­cilovic est nour­rie d’intuitions, de ful­gu­rances et d’émotions chevil­lées à l’écriture. Son essai épouse les lignes de force et les con­tra­dic­tions d’une fil­mo­gra­phie qui aura autant plongé dans les tré­fonds de l’enfance que réveil­lé les morts. Ren­con­tre avec son auteur.   

Après un livre sur Arnold Schwarzeneg­ger (Prodi­ges d’Arnold Schwarzeneg­ger, Capric­ci, 2016) et un autre sur Chan­tal Aker­man (Chan­tal Aker­man – Dieu se reposa mais pas nous, Capric­ci, 2018), qu’est-ce qui a motivé l’écriture sur Mau­rice Pialat, un cinéaste qui a déjà fait l’objet de mul­ti­ples ouvrages ?

Dis­ons que le point de départ était le même : essay­er de com­pren­dre une émo­tion qui, face à ces films, me dépasse, m’échappe. Rat­trap­er un retard sur cette émo­tion un peu aveu­gle, en tâchant de met­tre des mots sur des forces qu’intuitivement on aurait ten­dance à racon­ter d’abord par des gestes, avec la main, juste­ment : quelque chose qui jail­lit, qui explose (Schwarzeneg­ger), quelque chose qui glisse, longe, flotte (Aker­man), quelque chose qui remonte (Pialat). C’est la seule cer­ti­tude que j’avais au départ, hormis celle que Pialat est le plus grand cinéaste français : chez lui, il y a des choses qui remon­tent. Et cette sen­sa­tion pre­mière, qui est unique (ce que me font les films de Pialat, je ne le retrou­ve dans aucun autre film), je me dis qu’elle doit bien avoir quelque chose à dire du ciné­ma lui-même, quelque chose d’une forme de magie pas tout à fait épuisée et qui nous ren­voie aux orig­ines de la machine ciné­ma. Or la lit­téra­ture disponible sur Pialat, riche mais déjà un peu anci­enne, me sem­blait n’interroger les films que de manière essen­tielle­ment prosaïque. C’est naturel, puisque la cru­dité du ciné­ma de Pialat, ses effets de réel très forts, invi­tent à inter­roger d’abord le proces­sus con­cret de fab­ri­ca­tion. Com­ment Pialat s’y est pris ? C’est une ques­tion large­ment doc­u­men­tée par les anec­dotes de tour­nage, de même qu’on n’ignore plus grand chose des thèmes qui tra­versent son œuvre. Ces infor­ma­tions sont pré­cieuses, mais elles ont fini par faire un peu écran aux films. Il m’a donc sem­blé qu’il restait tout un chantier à explor­er, autour de choses plus volatiles, moins immé­di­ate­ment pal­pa­bles, moins par­faite­ment fidèles à ce que Pialat mon­trait de lui. Par ailleurs, j’ai eu pour ce livre une oppor­tu­nité pré­cieuse : l’accès que m’a don­né la Ciné­math­èque au très riche fonds d’archives qu’y a déposé Sylvie Pialat voilà dix ans. L’occasion m’était don­née, encore plus qu’avec les précé­dents livres, de faire un por­trait qui ne serait ni pure­ment biographique, ni seule­ment déduit des films, mais les deux à la fois.

Le titre appelle une scis­sion en deux par­ties : la main et les yeux. Ce choix s’est-il imposé immé­di­ate­ment ?  

La main a été le point de départ. J’ai été frap­pé par un détail en revoy­ant Le Garçu, qui est un film que j’adore. Deux plans très émou­vants s’y répon­dent, sans se faire par­ti­c­ulière­ment remar­quer. Dans le pre­mier, le per­son­nage de Gérard Depar­dieu observe, en la prenant dans la sienne, la main de son très jeune fils qui dort. Le deux­ième plan, plus tard, mon­tre la même chose, mais cette fois la main observée est celle de son père, qui s’apprête à mourir. J’ai alors revu L’amour existe, son pre­mier court métrage pro­fes­sion­nel, ayant oublié qu’il se ter­mine lui-même sur l’image d’une main — celle de La Mar­seil­laise de François Rude, qui orne un pan de l’Arc de Tri­om­phe. Cette main, je n’y avais jamais songé jusque-là, évoque ter­ri­ble­ment une autre image, prob­a­ble­ment la plus célèbre de Pialat. Elle ne vient pas d’un film : c’est celle de son poing dressé, sur la scène du fes­ti­val de Cannes. Surtout, il y a le texte de Pialat, lu par la voix-off: « La main de la gloire, qui ordonne et dirige, elle aus­si peut implor­er. Un sim­ple change­ment d’angle y suf­fit ». Comme dans les deux plans du Garçu, il s’agit donc de regarder la main, et à la fois les yeux qui se posent sur elle. La main / les yeux : le pro­gramme était trou­vé, d’autant plus évi­dent que Pialat fut pein­tre, et que ses films m’évoquaient para­doxale­ment quelque chose de très physique (le côté main) et à la fois de très brumeux et cérébral (le côté œil). À par­tir de là, ne surtout pas faire une étude de motif, mais plutôt : retra­vers­er les films en gar­dant à l’esprit que le ciné­ma est l’affaire de la main autant que de l’œil.

Au début de l’essai, on peut lire une épigraphe signée John Cas­savetes (« C’est pos­er cent fois la ques­tion aux gens : com­bi­en êtes-vous sen­si­ble »). Tu fais ensuite assez peu référence à d’autres cinéastes, sinon de manière plutôt factuelle. Pourquoi était-il impor­tant que son nom appa­raisse d’emblée ? 

Je me suis rep­longé dans les films de Cas­savetes alors que je réfléchis­sais à ce livre sur Pialat. L’occasion fut la pub­li­ca­tion, par mon édi­teur, de la tra­duc­tion française de l’énorme livre d’entretiens que lui a con­sacré Ray Car­ney. Cas­savetes lui-même est depuis longtemps figé dans une série de clichés – justes, comme tous les clichés, mais insuff­isants. En redé­cou­vrant l’homme aus­si bien que ses films, j’ai repen­sé à Pialat. Un pre­mier instinct com­mande de les rap­procher : l’un comme l’autre ont fait des films con­tre le ciné­ma, des films teigneux, réso­lus à faire jail­lir des éclats de vie inouïs. Immé­di­ate­ment, un sec­ond instinct pointe à l’inverse les dif­férences : l’un est si améri­cain, l’autre si français ; l’un si proche du théâtre, l’autre si loin… La redé­cou­verte éblouie des films de Cas­savetes m’a ramené au pre­mier instinct : ils ont tout de même beau­coup de choses en com­mun, en tout cas une folie partagée qui leur a fait tir­er du ciné­ma plus qu’on ne l’aurait cru pos­si­ble. Et comme je souhaitais, pour rester au plus près du secret des films de Pialat, me retenir autant que pos­si­ble de les com­par­er à d’autres, je me suis con­tenté de cette brève cita­tion, qui par ailleurs me boule­verse. Cas­savetes y évoque bien sûr ses pro­pres films, mais j’y trou­ve un résumé limpi­de de ce qui se joue dans le ciné­ma de Pialat, d’une sorte de bru­tal­ité généreuse et exigeante qui fait la grandeur de leurs films à tous les deux.

Enfance et abandon

Tu con­sacres les pre­mières pages de ton essai à l’enfance. D’une cer­taine manière, on peut dire que l’œuvre de Pialat com­mence par son enfance et se ter­mine avec son enfant. 

Absol­u­ment : d’un enfant (celui qu’a été Mau­rice Pialat) à un autre (celui qu’il a eu à l’âge de 65 ans et qui a boulever­sé con­join­te­ment sa vie d’homme et sa vie de cinéaste). Le Garçu est un film assez para­dox­al, et une sin­gulière manière de con­clure une œuvre de cinéaste. C’est à la fois le moins abouti (car le plus flot­tant et hétérogène) des films de Pialat, et peut-être le plus abouti, puisqu’en fil­mant l’éveil de son pro­pre enfant, Pialat trou­ve une chose qu’il a con­stam­ment cher­chée tout en ne ces­sant de la déclar­er per­due : la beauté nue du ciné­ma, qui est celle des pre­mières fois. Filmer son pro­pre enfant, c’était retrou­ver le geste de Lumière, inven­tant le ciné­ma en obser­vant les jeux de sa fille, ou de sa nièce. La fille de Lumière, qui appa­raît dans plusieurs de ses films, s’appelait Suzanne, comme l’héroïne d’À nos amours. C’est un hasard dans lequel j’étais for­cé de voir un signe. Et pour en revenir à l’enfance de Pialat lui-même, il fal­lait com­mencer par là puisque c’est ce que fai­sait son pre­mier film, L’amour existe. Là encore, j’ai été frap­pé en revoy­ant le film par un plan qui m’avait échap­pé, alors qu’il se donne vrai­ment comme le berceau de toute l’œuvre à venir. C’est un plan qui, par un trav­el­ling très lent, évoque ce que Pialat désigne comme son pre­mier sou­venir d’enfance – la toute pre­mière image. Il me sem­ble tou­jours essen­tiel, et je m’y étais effor­cé dans les deux précé­dents livres, d’interroger le regard d’un cinéaste tel que l’a façon­né son enfance. Se deman­der ce qui a for­mé l’œil par lequel les films, plus tard, nous fer­ont voir les choses.

Cette enfance est étroite­ment liée à la ban­lieue et à celui qui l’habite, « l’abandonné ». Peut-on dire que cette fig­ure de l’abandonné con­stitue la racine du ciné­ma de Pialat ?

Oui, c’est juste­ment ce qu’annonce L’amour existe, au pré­texte d’un film sur la ban­lieue parisi­enne. Le plan que j’évoquais, et le texte qui l’accompagne, restituent une image d’enfance tout en y dessi­nant une idée du ciné­ma. « La mémoire et les films, entend-on, se rem­plis­sent d’objets qu’on ne pour­ra plus jamais appréhen­der ». L’œil du ciné­ma est fait pour regret­ter, pour saisir ce que ne peut plus saisir la main. Cette déf­i­ni­tion mélan­col­ique n’est pas pro­pre à Pialat, mais elle s’approfondit ici dans un tem­péra­ment han­té par la ques­tion de l’abandon. Le regard de L’amour existe est celui d’un enfant aban­don­né, et on sait que le pre­mier long métrage de Pialat, L’Enfance nue, sera con­sacré à ce thème, doc­u­men­té par une longue enquête auprès des ser­vices soci­aux. Que l’abandon soit un sujet pour le ciné­ma de Pialat (il suf­fit de voir toutes ces fig­ures mas­cu­lines rongées par leur syn­drome d’abandon, à com­mencer par celle de Jean Yanne dans Nous ne vieil­lirons pas ensem­ble), on le sait depuis longtemps. Il me sem­ble en revanche qu’on a moins remar­qué com­bi­en l’abandon des­sine la forme même du regard à l’œuvre dans les films : c’est un cer­tain type de point de vue sur le monde. L’abandonné, c’est celui pour qui, d’emblée, l’œil a rem­placé la main. Le regard qui en résulte est à la fois sans illu­sion et sin­gulière­ment con­cen­tré. C’est un œil qui ne dévie pas, qui cherche à voir tout ce qui peut l’être, aus­si longtemps qu’il faut. Plus que les sit­u­a­tions décrites (la vio­lence des rela­tions dans À nos amours ou La Gueule ouverte), c’est l’obstination du regard du Pialat qui rend par­fois ses films douloureux à regarder. Mais c’est le prix à pay­er pour voir vrai­ment les choses.

En quoi les pre­miers travaux de Pialat, ceux réal­isés avant L’Amour existe, sont-ils intéres­sants ?  

Ces pre­miers films ama­teurs, vis­i­bles depuis longtemps via les cof­frets DVD Gau­mont, sont une sim­ple école, où Pialat tente des choses sans trop savoir où chercher alors qu’il se lamente du suc­cès des autres. Mais tout de même, il y a une chose intéres­sante : lui qui est vu comme un cinéaste farouche­ment réal­iste, ses pre­mières ten­ta­tives, comme Isabelle aux Dombes, le por­taient vers le fan­tas­tique – goût que, du reste, il n’a jamais per­du. C’est une autre intu­ition du livre, encour­agée par cer­tains pro­pos de Pialat lui-même : l’impression que ce goût du fan­tas­tique a tra­vail­lé ses films plus qu’on ne le croit, et non pas comme un courant con­traire à ses élans réal­istes, mais plutôt comme une force liée. Une clef, même, pour com­pren­dre ce que veut dire le réal­isme pour Pialat.

Creuser le visible

Tu accordes juste­ment plusieurs pages à la ques­tion épineuse du nat­u­ral­isme, en la déplaçant notam­ment dans le champ inac­cou­tumé du fan­tas­tique. En rien réductible au « naturel » ou à une imi­ta­tion de la vie, ce nat­u­ral­isme tend à ce que « tout le vis­i­ble soit vu ». 

À vrai dire, j’avais d’abord décidé, par paresse, de ne pas me coller à cette ques­tion-là. Parce que c’est tout de suite une ques­tion très théorique, qui oblige à remon­ter le fil des dif­férentes déf­i­ni­tions de ce qu’est le nat­u­ral­isme. Ce qui était sûr, c’est que Pialat n’avait rien à voir avec le « naturel » qui a envahi le ciné­ma français dans les années 1970 et qui per­siste aujourd’hui chez des cinéastes qu’on décrit par­fois, à tort, comme des héri­tiers de Pialat. Pialat ne cherche jamais à faire « comme si », et il est l’ennemi du détail élo­quent. Ses films tout rapiécés (mélanges d’épisodes intimes ver­sés au scé­nario, d’événements sur­venus au tour­nage, d’idées rachetées aux précé­dents films…) sont d’ailleurs rem­plis d’invraisemblances. Bref : le vraisem­blable n’est pas son affaire. En revanche, on com­mence à retrou­ver Pialat quand on remonte l’histoire du nat­u­ral­isme, jusqu’à ses orig­ines sci­en­tifiques. Une chose que j’ignorais, c’est que le latin natu­ra, qui est à l’origine du mot, désigne la nais­sance.

Voir tout le vis­i­ble con­siste aus­si à voir les fan­tômes. 

Oui, ils ont par­tie liée au réal­isme de Pialat. En 1966, il décou­vre les films Lumière à l’occasion d’une célèbre rétro­spec­tive organ­isée par Hen­ri Lan­glois. Il en ressort boulever­sé, comme beau­coup, ayant trou­vé à la fois un mod­èle, et la cer­ti­tude triste que le ciné­ma ne sera plus jamais aus­si beau. Or le Lumière qu’il s’approprie alors est un Lumière spirite : ce qui boule­verse Pialat dans ces tout pre­miers films, c’est le « vol d’existence » qui les rend « oniriques ». Bref, les fan­tômes. On le sait assez peu, mais à la fin de sa vie Pialat rêvait d’adapter L’Invention de Morel de Bioy Casares. Épuis­er le vis­i­ble, rem­plac­er la main par l’œil, c’est se retrou­ver avec une image qui est lourde d’un regret : celui de n’avoir pas, ou pas assez, regardé quand c’était pos­si­ble. Et de ne pou­voir se con­sol­er qu’avec un fan­tôme. On en revient à la déf­i­ni­tion du ciné­ma que don­nait L’amour existe. Les fan­tômes sont partout chez Pialat. Pour de bon dans La Mai­son des bois (le spec­tre du fils mort à la guerre) ou Sous le soleil de Satan (Mouchette), mais aus­si, d’une manière moins explicite : Maman Jeanne dans le dernier épisode de La Mai­son des bois, Mémère la vieille dans L’Enfance nue (la scène sub­lime du polaroïd, qui précède sa mort bercée par Wag­n­er), la dis­pari­tion de Pialat au dernier plan d’À nos amours, ou encore la fin de Police…

Chez Pialat, il y a cette idée de creuser le vis­i­ble – comme on creuse un trou – afin d’arracher une image qui soit la seule image pos­si­ble, celle de la pre­mière fois. 

Oui, c’est une lutte. Renoir, for­cé­ment lui, dis­ait que le pein­tre a sur le cinéaste l’avantage « de creuser tou­jours le même petit trou ». Il y a quelque chose de cet ordre dans les films de Pialat, mais sans la ron­deur et la ruse de Renoir : une manière vio­lente, et on pour­rait dire manuelle, de percer, creuser pour dégager la vérité, l’ « arracher » au ciné­ma, selon le mot judi­cieux d’Alain Philip­pon au sujet de Sous le soleil de Satan. Et pour ce qui est de creuser le vis­i­ble, il y a un film bien sûr qui le dit d’une manière ter­ri­ble­ment lit­térale, c’est La Gueule ouverte, avec lequel Pialat a filmé deux fois la mort de sa mère. Une pre­mière fois comme fic­tion, et la deux­ième comme chose, puisqu’on sait qu’il fit ouvrir le cer­cueil dans lequel sa mère repo­sait depuis dix ans, pour y tourn­er un plan – évidem­ment dis­paru au mon­tage. Que tout le vis­i­ble soit vu, y com­pris là où on le sous­trait aux regards : ce serait la morale de Pialat, celle de ses films comme celle de ses inter­ven­tions publiques, qu’on a trop car­i­caturées en caboti­nage. Il y a une véri­ta­ble obses­sion de la vérité, par­faite­ment sincère, chez lui.

Portraits

Com­ment situes-tu Loulou, un film dont tu par­les peu, dans la fil­mo­gra­phie de Pialat ?

C’est vrai que ce n’est pas le film que j’évoque le plus, alors que je l’adore. Il s’y joue quelque chose d’essentiel, avec l’irruption de Depar­dieu dans le ciné­ma de Pialat. Avant Loulou, hormis dans cer­taines scènes de La Mai­son des bois, on se touche assez peu chez Pialat. Les per­son­nages sont entière­ment du côté de l’œil. C’est  bien pour la remet­tre entière­ment à son œil que Jean repousse Cather­ine dans Nous ne vieil­lirons pas ensem­ble : pour qu’enfin, le quit­tant, elle ne soit plus qu’une image, un regret. C’est tout le sens du film, qui chem­ine vers son ultime por­trait de Cather­ine en forme de flash­back. Or Depar­dieu intro­duit une dimen­sion nou­velle. Une dimen­sion physique, ani­male, quelque chose qui ramène du côté de la main. C’est une des beautés de leur col­lab­o­ra­tion, où se joignent des forces à la fois com­plices et con­traires. Depar­dieu a dégagé de nou­veaux chemins à Pialat. Le film, en out­re, ren­ferme une peur secrète, mais déter­mi­nante. Loulou est un grand film d’abandonnés – le per­son­nage de Guy Marc­hand, celui de Frédérique Cer­bon­net qui ouvre le film… Mais Depar­dieu est le plus grand aban­don­né : aban­don­né par l’enfant que la vie ne veut pas lui don­ner, puisque le film se con­clut avec l’avortement du per­son­nage d’Isabelle Hup­pert. On retrou­vera ça dans Police, au détour d’une scène géniale dans un bistrot. C’est une han­tise qui tra­verse toute l’œuvre : ne pas avoir d’enfant, et souf­frir à ce titre d’une incom­plé­tude, à la fois comme homme et comme cinéaste.

Il y a une part d’autobiographie dans tous les films du cinéaste, dont Van Gogh con­stitue l’autoportrait man­i­feste. Pour autant, ses plus beaux por­traits ne sont-ils pas ceux de femmes filmées du côté de la vie, quand les hommes ren­voient plutôt à une image de la mort au tra­vail ?

Là aus­si, ques­tion épineuse. Pialat, qui a telle­ment mis de sa vie dans ses films, jusqu’aux épisodes les moins avouables, les plus hon­teux, fai­sait-il un ciné­ma auto­bi­ographique ? Je crois que non. Ce qu’il va chercher dans les tré­fonds de sa vie per­son­nelle, c’est un out­il, c’est une force vouée à ren­con­tr­er d’autres forces. Par exem­ple celles qu’il fait remon­ter chez ses acteurs. Des forces qui remon­tent à la manière d’un courant atmo­sphérique, et con­vo­quées par Pialat à titre expéri­men­tal. Comme d’autres choses, les sou­venirs per­son­nels sont là pour sus­citer une réac­tion, ce n’est pas une fin. De même, est-il si évi­dent que Van Gogh est un auto­por­trait ? Le pre­mier plan, mon­trant la main de Pialat qui peint sur la toile de Van Gogh, invite évidem­ment à le penser, mais c’est en soi assez sur­prenant car Pialat n’est vrai­ment pas cou­tu­mi­er des sig­na­tures d’auteur de ce genre. J’ai mis du temps à aimer Van Gogh, et j’ai fini je crois par l’aimer quand j’ai com­pris que Van Gogh n’en était pas vrai­ment le sujet. Le sujet, c’est la nais­sance, à la dernière image du film, d’un per­son­nage : Mar­guerite Gachet. C’est comme Nous ne vieil­lirons pas ensem­ble : le film com­mence véri­ta­ble­ment avec son dernier plan. Sauf que ce n’est plus la nais­sance d’une image (le regret de Cather­ine dans les vagues, en vacances) mais la nais­sance d’un per­son­nage, tout ce qu’il y a de plus vivant. En fait, c’est là que le film tient de l’autoportrait d’artiste : au dernier plutôt qu’au pre­mier plan, avec la démon­stra­tion de ce que peut un cinéaste plutôt que de ce que fait un pein­tre. Le pein­tre, c’est celui qui fait naître un ciel avec un peu de pein­ture bleue. Le cinéaste, lui, fait naître un per­son­nage avec un vis­age d’actrice : Mar­guerite. Et à tra­vers elle, oui, il y a comme la quin­tes­sence du regard que Pialat a posé sur les femmes. Pour revenir rapi­de­ment à l’une des scènes les plus con­nues, et qui a été sou­vent mal com­prise : le long plan qui voit Jean Yanne ago­nir Mar­lene Jobert dans une voiture a pour unique sujet le vis­age de la femme. La com­po­si­tion en est très claire: c’est un por­trait, puisé par la caméra dans les infimes vari­a­tions que la souf­france imprime sur un vis­age.

Pour finir, j’aimerais que l’on évoque ta démarche et l’écriture à pro­pre­ment par­ler. Comme dans tes deux précé­dents livres, cet essai procède d’un par­ti pris sin­guli­er : l’analyse filmique d’obédience uni­ver­si­taire, sou­vent con­vo­quée dans les ouvrages con­sacrés au ciné­ma, cède ici le pas à une approche plus ouverte­ment lit­téraire. Ton pro­pos se con­stru­it en une suc­ces­sion de frag­ments, de pistes d’abord dis­séminées et entre­coupées de cita­tions opérant comme des traces sur lesquelles tu reviens ensuite inces­sam­ment pour dégager des idées fortes. Au fil des pages, le livre prend forme. En ce sens, je trou­ve qu’il est pro­pre­ment habité et que ton écri­t­ure tient d’une forme de han­tise : l’œuvre de Pialat est autant regardée qu’elle te regarde – voire nous regarde.

Cette han­tise, c’est ce que j’évoquais au début : c’est ce sen­ti­ment qu’une émo­tion est trop grande pour vous, trop grande pour être vue en quelque sorte, et qu’il faut trou­ver un moyen non pas de s’en extraire, mais de la regarder vrai­ment, de trou­ver un point de vue pour la saisir en entier. Et puis, Pialat c’est vrai­ment la han­tise pure. Logique d’obsessionnel, qui ressasse. Et han­tise des images qui sont autant de fan­tômes. D’une manière générale, les films lais­sent en nous des réso­nances, plus que des scènes ou des plans à pro­pre­ment par­ler. Des échos, qui se logent aux côtés d’autres échos – de nos vies, d’autres films, de lieux, de sen­sa­tions… Le for­mat uni­ver­si­taire que tu évo­ques est sou­vent riche d’idées, mais les développe­ments un peu clin­iques sur tel plan, tel motif font trop sou­vent per­dre le con­tact des films, et aban­don­ner totale­ment cette logique d’échos volatiles qui sont, je crois, la seule piste à suiv­re pour enquêter sur une émo­tion. Il y a un équili­bre à tenir, que j’ai l’impression de com­mencer à trou­ver un peu ici. Le livre que j’avais con­sacré à Aker­man fonc­tion­nait déjà sur un logique de frag­ments, mais c’est une forme qui s’était imposée au fil de l’écriture, guidée par le mou­ve­ment des films. Ici, j’ai essayé d’en faire un pro­gramme, un cap qui me sem­blait une manière juste d’approcher Pialat, dont les films eux-mêmes fonc­tion­nent par chocs poé­tiques, fric­tions de sou­venirs, d’éléments de vie ou de fic­tion… Dis­ons qu’il s’agit de suiv­re des intu­itions, mais pas au sens où il faudrait les trans­former en autre chose – en cer­ti­tudes par exem­ple. Sim­ple­ment se laiss­er guider par elles, puis trou­ver le moyen de les faire réson­ner suff­isam­ment pour qu’à leurs points de ren­con­tre elles dis­ent quelque chose, et à la fois suff­isam­ment peu pour ne pas per­dre la sen­sa­tion des films. Je crois que si une inter­pré­ta­tion est forte, elle peut être dite en quelques lignes, et il faut pass­er à autre chose : c’est au lecteur de con­clure. Les films de Pialat, ce n’est pas seule­ment que je les aime : ils me sidèrent et me boule­versent – lui-même d’ailleurs, sa présence à l’image, m’ont tou­jours fait le même effet. Le pire aurait été d’anesthésier cette émo­tion en voulant lui faire ren­dre gorge par l’analyse. Je préfère là-dessus faire con­fi­ance au lecteur, en le guidant dans les films et la vie de Pialat par une suc­ces­sion d’échos qu’il relèvera ou pas, selon le chemin que lui-même emprun­tera. Qu’il se sente, en effet, regardé, accom­pa­g­né par un tra­jet sen­si­ble où il ren­con­tr­era, je l’espère, quelque chose de Pialat, ou au moins de l’émotion que ses films m’ont don­née.