Un print­emps à Hong Kong racon­te l’histoire d’amour entre Pak et Hoi, deux hommes quin­quagé­naires, qui ont tou­jours vécu leur sex­u­al­ité dans le secret — ils ont une famille, des enfants, et se présen­tent comme des per­son­nes hétéro­sex­uelles. Les deux hommes approchent de la retraite, et ressen­tent un désir gran­dis­sant de vivre libérés des faux-sem­blants. La décou­verte d’une ori­en­ta­tion sex­uelle n’est donc pas le cœur du film : Pak et Hoi sont âgés, ils con­nais­sent leurs désirs, leur drague est directe et évolue rapi­de­ment vers une rela­tion plus sérieuse. Le film s’intéresse à la parole de ces hommes qui recherchent des lieux, des espaces pour vivre sans men­songe. Un print­emps à Hong Kong oppose dès lors des scènes de mutisme en milieux hétéro­sex­uels (en famille, où l’on ne peut rien dire) à des scènes de parole libérée au sein de cer­cles homo­sex­uels.

C’est le cas par exem­ple des réu­nions organ­isées afin de militer pour l’ouverture de maisons de retraite gays, ou bien lors d’un repas au sauna dans lequel Pak et Hoi se ren­con­trent régulière­ment. Ces scènes sont par­ti­c­ulière­ment touchantes : les per­son­nages se mon­trent entre eux très prévenants et aimants, les plans se con­cen­trent sur les vis­ages, les car­ac­téris­tiques physiques des inter­venants et leurs tics de parole. Ray Yeung met en scène un groupe con­cerné par les mêmes prob­lèmes, mais con­sti­tué d’individualités et de sen­si­bil­ités très divers­es. C’est là qu’Un Print­emps à Hong Kong est le plus réus­si, lorsqu’il met en exer­gue la mar­gin­al­i­sa­tion des per­son­nes gays en Asie et leur impos­si­bil­ité à trou­ver une place dans l’espace et le dis­cours pub­lic. La prise de parole que plan­i­fie le petit groupe de mil­i­tants auquel appar­tient Hoi con­stitue en ce sens le véri­ta­ble enjeu du film : le débat qu’elle sus­cite jalonne tout le long métrage, et son éventuelle dif­fu­sion fait office de con­clu­sion.

Un semblant de poésie

Loin toute­fois de fig­ur­er la cir­cu­la­tion ou l’obstruction de la parole, la mise en scène s’attarde curieuse­ment sur des moments de con­tem­pla­tion. Tech­nique­ment réus­sis, cor­recte­ment cadrés, mais dés­espéré­ment plats, ceux-ci ryth­ment le film pour y insuf­fler un sem­blant de poésie. Un vent léger passe dans du papi­er toi­lette, l’ombre des feuilles d’arbre s’imprime sur les pavés d’un parc, et ain­si de suite, avec à chaque fois un accom­pa­g­ne­ment musi­cal pour s’assurer de la trans­mis­sion effec­tive de l’émotion. Ces paus­es esthéti­santes ne con­tribuent en rien à l’intrigue ni à l’émergence d’une quel­conque émo­tion (en plus d’accompagner de manière super­fi­cielle les scènes de romance) ; elles relèvent au fond d’un rem­plis­sage, entre les quelques séquences de dia­logues en groupe. Le film ressem­ble même par­fois à une imi­ta­tion ratée du ciné­ma de Tsai Ming-liang, comme en témoigne l’utilisation intem­pes­tive de la musique, qui range immé­di­ate­ment Un Print­emps à Hong Kong dans la caté­gorie des mélo­drames faciles recou­vrant tout d’une sur­couche mélodique.

Cet imag­i­naire stéréo­typé pose par ailleurs prob­lème lorsqu’il s’immisce dans les rares scènes de sexe. Alors que Pak et Hoi s’isolent dans un sauna pour couch­er ensem­ble sans subir la pres­sion de leurs proches ou un quel­conque juge­ment moral, Ray Yeung décide de frag­menter les corps par des inserts jusqu’à les déréalis­er. Ceux-ci devi­en­nent abstraits, et les deux hommes n’apparaissent plus ensem­ble à l’écran. Le réal­isa­teur, qui voulait faire exis­ter ses per­son­nages dans l’espace pub­lic, en arrive finale­ment à les faire dis­paraître.