Depuis les accu­sa­tions d’ex­hi­bi­tion­nisme portées con­tre Louis C.K. en 2017 – et les aveux de ce dernier – l’humoriste a qua­si­ment dis­paru des radars, ou en tout cas des écrans, ses spec­ta­cles, ses séries et ses films n’ayant plus vrai­ment d’autres dif­fuseurs que son site per­son­nel. Guil­laume Ori­gnac nous invite dans un essai stim­u­lant à redé­cou­vrir son œuvre (spec­ta­cles, séries, films), à la lumière de ces accu­sa­tions, non pour les rel­a­tivis­er, mais pour au con­traire s’attarder sur ce qui, dans le par­cours de l’humoriste et dans sa manière de faire de la comédie, a trait à l’inavouable.

Votre livre prend le con­tre­pied de la récep­tion actuelle de Louis C.K. : au lieu de déduire des révéla­tions de 2017 qu’il ne faut plus le regarder, vous prenez ces actes hon­teux comme point d’entrée dans son œuvre. Com­ment vous est venue cette idée ?

Elle m’est apparue au croise­ment de deux réac­tions, toutes deux sur­v­enues dans le sil­lage de l’affaire Wein­stein. D’abord celle de cer­tains fans de Louis C.K. qui, après les révéla­tions du New York Times, se sont dit déçus par son com­porte­ment. Or il m’a sem­blé qu’il nous avait, d’une cer­taine manière, lui-même aver­tis : toute son œuvre fait l’étalage de ses obses­sions sex­uelles et exhibe ses failles morales. C’était comme si, par con­séquent, on n’avait pas voulu enten­dre ce qu’il dis­ait dans ses spec­ta­cles ou ses fic­tions, qu’on ne l’avait pas vu ou pas cru. Puis, de manière indépen­dante au prob­lème Louis C.K., Lau­re Murat a con­sacré peu après une tri­bune dans Libéra­tion au malaise qu’elle ressen­tait en revoy­ant Blow up d’Antonioni. Elle s’attardait notam­ment sur une séquence de viol maquil­lée en lutte éro­tique. Le point le plus intéres­sant de son texte se rap­prochait juste­ment de la décep­tion des fans de Louis C.K. : elle s’étonnait de n’avoir pas vu jusqu’alors qu’il s’agissait d’un viol, et l’expliquait par l’idée que l’esthétisme d’Antonioni cachait pré­cisé­ment le fond scan­daleux de la séquence en ques­tion.

Dans ces deux cas, la ques­tion est au fond la même : on n’a pas vu qui ce qui pour­tant aurait dû être vis­i­ble. Or chez Louis C.K., il me sem­ble que c’est exacte­ment l’inverse qui se joue : tout était représen­té, for­mal­isé pour que ce soit l’un des sujets obsé­dants de l’œuvre. Les ques­tions qu’on pou­vait se pos­er à son endroit se trou­vaient déjà dans son tra­vail de stand-upper et de cinéaste. Quand je dis « à son endroit », ce n’est pas de la per­son­ne réelle dont je par­le, mais plutôt, pour qui a un peu suivi ses spec­ta­cles ou ses fic­tions, du rap­port que nous avons tis­sé avec son per­son­nage. De sorte qu’en ne voulant pas vrai­ment voir l’œuvre, on se pri­vait juste­ment du moyen de com­pren­dre notre rap­port à cette sit­u­a­tion incon­fort­able : admir­er l’artiste, tout en étant dérangé par cer­tains de ses com­porte­ments. Pour tenir les deux bouts, il m’a sem­blé qu’il fal­lait revenir à une écri­t­ure spé­ci­fique. L’idée, en fil­igrane, était de répon­dre à une ques­tion socié­tale, ou poli­tique, par les out­ils de l’analyse cri­tique, que je crois tou­jours opérants et qu’on a trop vite voulu aban­don­ner ces derniers temps.

Pour y par­venir, vous vous attardez sur la fig­ure de Lenny Bruce, humoriste qui s’est fait con­naître dans les années 1960 à tra­vers des sketchs cor­rosifs, pour lesquels il a sou­vent été accusé d’obscénité et même arrêté par la police. Dans l’un d’entre eux, Lenny Bruce qui se pro­dui­sait dans un strip club s’est présen­té nu sur scène. Quel rap­proche­ment faites-vous entre ce geste et l’œu­vre de Louis C.K. ?

Lenny Bruce, c’est la fig­ure cen­trale du stand-up tel qu’on le con­naît actuelle­ment, et pas sim­ple­ment parce qu’il en est le mod­ernisa­teur : à la même époque où il se pro­dui­sait, quelqu’un comme Mort Sahl bous­cu­lait lui aus­si cet art comique en l’amenant vers le com­men­taire poli­tique. Mort Sahl se présen­tait invari­able­ment avec une belle chemise recou­verte d’un pull en col v, décon­trac­té et élé­gant, tou­jours digne d’être dif­fusé à la télévi­sion. Lenny était au con­traire celui qui sus­ci­tait le chaos et le malaise. Son exhi­bi­tion un soir sur scène pour­rait être vue comme une sim­ple pan­talon­nade, mais si on la replace dans le grand roman du stand-up, qui tra­verse tout le XXe siè­cle, alors c’est un acte fon­da­teur. Ce soir-là, il a mis en scène un ressort caché de son art, à savoir l’abjection : la représen­ta­tion de ce qui est méprisé et caché mais qu’on ne cesse de traîn­er avec nous, comme notre déchet, l’objet de notre honte. Le geste a eu des con­séquences pour sa car­rière, et par ric­o­chet, sur la représen­ta­tion des mœurs. Toute l’œuvre de Louis C.K. s’inscrit dans cette con­ti­nu­ité expres­sive de la honte, et la mise en scène de ce qui est nor­male­ment escamoté. Ce qui le dis­tingue toute­fois est qu’il va emprunter d’autres chemins que le com­men­taire satirique.

S’ils jouent tous les deux avec l’abjection, le rap­proche­ment entre Louis C.K. et Lenny Bruce n’a‑t-il pas ses lim­ites ? Par l’obscénité, le sec­ond pointe publique­ment une hypocrisie puri­taine, tan­dis que le pre­mier se con­tente d’exposer les « failles morales » dont vous avez par­lé. Lenny Bruce a été accusé de trou­bler l’ordre pub­lic par ses spec­ta­cles, alors que Louis C.K. est accusé pour des actes com­mis en privé.

À pre­mière vue, la dis­tinc­tion que vous faites est incon­testable. Rai­son pour laque­lle ce ne sont pas les accu­sa­tions con­tre la per­son­ne Louis C.K. qui m’intéressent, mais celles qui ont débor­dé con­tre son œuvre. Cela s’est vu avec le retrait de ses spec­ta­cles et de sa pre­mière série, précédé par l’annulation de la sor­tie de son film. En par­al­lèle, son style de stand-upper a été con­sid­éré du jour au lende­main comme réac­tion­naire, alors qu’on voy­ait plutôt jusqu’ici en lui une fig­ure pro­gres­siste. La récep­tion de son œuvre a été cham­bardée alors même que ce que mon­tre juste­ment celle-ci, c’est qu’il est en l’occurrence hyp­ocrite de vouloir oppos­er « la sépa­ra­tion entre l’homme et l’artiste », selon la for­mule usuelle, puisqu’on a affaire ici à quelqu’un qui a mis en scène ses tra­vers et ses pul­sions. Les reg­istres privé et artis­tique sont par­fois chez lui douloureuse­ment indémêlables, parce qu’il l’a voulu ain­si, pour des raisons aus­si per­son­nelles que rel­e­vant de la tra­di­tion : c’est l’une des car­ac­téris­tiques du stand-up que de met­tre en scène une per­son­nal­ité réelle en insis­tant sur ses traits les plus déplorables. C’est là que la dis­tinc­tion entre Lenny Bruce et Louis C.K. ne tient plus totale­ment : dans les faits, Lenny Bruce a lui aus­si été attaqué sur son com­porte­ment privé, puisque se mêlaient à ses procès pour obscénité d’autres pour tox­i­co­manie, et qu’on voy­ait en lui un type lit­térale­ment « sale ». Inverse­ment, après avoir fustigé les com­porte­ments de Louis C.K., on lui a reproché la part de cri­tique sociale présente dans ses pro­duc­tions. Cette con­fu­sion était inévitable : à son som­met, le stand-up est un art cri­tique qui relie une sub­jec­tiv­ité per­son­nelle à un corps social. On se retrou­ve ici sim­ple­ment face à un con­texte dif­férent, entre l’Amérique cade­nassée des années cinquante et celle, ouverte mais inflam­ma­ble, de ces dernières années, qui explique la tra­jec­toire inverse entre Lenny Bruce et Louis C.K. Le pre­mier est par­ti d’une cri­tique sociale pour se présen­ter en qua­si fig­ure sac­ri­fi­cielle de la lib­erté d’expression, quand le sec­ond s’est nour­ri d’une con­fes­sion exis­ten­tielle pour finale­ment dress­er un cer­tain por­trait de l’individu occi­den­tal.

Cette impos­si­ble dis­tinc­tion entre l’homme et le comé­di­en pose aus­si la ques­tion du rire. Les recours de Louis C.K. à l’ignominie passent sou­vent, mal­gré tout, par une mise à dis­tance : dans ses sketchs, il fait tra­vailler l’imagination du spec­ta­teur (son fameux « but maybe… »), on passe par des scènes de rêves dans sa série Louie. Quelle mise à dis­tance et donc quel rire sont encore pos­si­bles lorsqu’on réalise, comme vous le mon­trez dans le livre, que tout est aveu, et que la dis­tinc­tion entre le réel et le virtuel n’a plus lieu d’être ?

C’est tout le jeu de l’imaginaire. Quand il sub­stitue la let­tre « e » au « s » de son prénom pour nom­mer le per­son­nage de sa série, C.K. ne cherche pas à se cacher comme un auteur le ferait der­rière un roman à clé. Il sait bien que le spec­ta­teur va iden­ti­fi­er dans son per­son­nage des traits de sa pro­pre per­son­ne. Il établit d’emblée un rap­port entre lui et le spec­ta­teur qui s’apparente à celui que Woody Allen a tis­sé sur plusieurs films. Le déplace­ment orthographique per­met de don­ner droit à l’imaginaire, pour con­stru­ire des scènes fan­tas­ma­tiques, des hypothès­es, dans le jeu enfan­tin du « et si… ». C’est un moyen de met­tre en scène ses pul­sions, ses angoiss­es, et con­fron­ter ses opin­ions à des sit­u­a­tions qu’il n’a pas for­cé­ment ren­con­trées dans sa vie réelle. L’imaginaire, c’est la sus­pen­sion du des­tin, une mise à l’abri du monde physique, qui per­met donc le rire, parce qu’on sait qu’il n’y aura pas de con­séquences réelles. Reste que ce rire doit lui-même pren­dre sa source dans notre expéri­ence vécue pour pou­voir fonc­tion­ner.

Mais juste­ment : les accu­sa­tions con­tre Louis C.K. n’en­dom­ma­gent-elles pas ce sub­til équili­bre ? Du moins pour le spec­ta­teur d’au­jour­d’hui, qui sait pré­cisé­ment ce qui s’est passé, et les con­séquences pour l’hu­moriste ?

Elles ne l’en­dom­ma­gent pas, elles lui don­nent toute sa grav­ité. Les deman­des pour retir­er les œuvres de Louis C.K. des plate­formes de dif­fu­sion n’ont prou­vé qu’une chose : on ne les avait, jusqu’i­ci, pas pris­es au sérieux. Or, jouer est une affaire sérieuse, et rire n’est pas drôle, du moins pas au sens de la dis­trac­tion. Ce qui est drôle, c’est le rire sans enjeu, celui qui a envahi les plateaux télévisés depuis des décen­nies. Pour rire franche­ment, c’est à dire salu­taire­ment, il faut que ça touche au réel, il faut que ça grat­te sa livrée d’âme et de cœur. C’est la leçon de Lenny Bruce et de Richard Pry­or. Il faut aus­si faire un con­stat : ce dont Louis C.K. s’est ren­du coupable n’avait pas un car­ac­tère de grav­ité méta­physique au point d’ef­fac­er irrémé­di­a­ble­ment tous les autres aspects de son per­son­nage. Même ses détracteurs lui recon­nais­sent le droit de remon­ter sur scène. Sim­ple­ment, ils atten­dent des excus­es de sa part.

Toute honte bue

Pour décrire cette sit­u­a­tion, vous avez recours à la notion de « honte » : pas­sion­nante clé de com­préhen­sion du stand-up, de la cri­tique sociale et, plus spé­ci­fique­ment, de l’œu­vre de Louis C.K. L’une des car­ac­téris­tiques de cette notion est son car­ac­tère insta­ble. Elle repose sur un échange entre l’humoriste et son pub­lic, qui pren­nent tour à tour le risque d’être humil­ié devant l’autre. Dans un con­texte de prise de con­science et de remise en cause de cer­taines pra­tiques, on entend aus­si sou­vent l’idée que cette honte doit « chang­er de camp ». Quel con­tour pou­vez-vous néan­moins don­ner à cette idée, en par­ti­c­uli­er chez l’humoriste ?

Chez Louis C.K., je crois qu’il faut par­tir de son jeu, tout sim­ple­ment. Pour le dire vite, sur les scènes de stand-up c’est le débar­ras, et dans les images des fic­tions, c’est l’embarras. Le débar­ras, comme dans le titre de son spec­ta­cle de 2007, Shame­less, qui peut se traduire par « toute honte bue », quand on n’a plus d’amour-propre. C’est ce moment où il fait éta­lage de toutes ses idées les plus incon­fort­a­bles, mal­séantes, celles qu’on garde pour soi ou que cer­tains réser­vent à leur ana­lyste. Il fait un spec­ta­cle de son incon­scient, ouvert comme un cha­peau de magi­cien, mais aus­si des mau­vais­es pen­sées qui inner­vent la société et que le sur­moi civil­isé s’efforce de con­trôler. Dans ses fic­tions, on pour­rait dire que c’est l’inverse : il présente un vis­age presque per­pétuelle­ment con­trit, embar­rassé d’être en inadéqua­tion avec les règles sociales et les exi­gences du paraître. Cela se traduit chez lui par une forme de gri­mace récur­rente, comme un masque bur­lesque, mais ce sont les deux ver­sants d’une même idée : l’homme, c’est un étrange ani­mal empêché, et la honte est son bla­son, si on la conçoit bien comme dif­férente de la cul­pa­bil­ité.

La honte comme envers de la fierté est aus­si un sujet de société. Dans la « petite his­toire de la honte » que vous retracez dans votre livre, vous faites référence au « La honte ! » d’Adèle Haenel quit­tant la céré­monie des César en 2020. En 2021, Corinne Masiero s’est dénudée dans un geste de provo­ca­tion à cette même céré­monie des César. Avez-vous repen­sé aux pages de votre livre quand vous l’avez vue ?

Non, pas vrai­ment. Son geste me sem­ble plus relever du hap­pen­ing ou de l’agit-prop, avec une effi­cac­ité toute rel­a­tive, puisque on n’a par­lé que de son corps, le lende­main, et pas du mes­sage qu’elle voulait adress­er. C’est bien dif­férent de ce qu’a fait Adèle Haenel dont la réac­tion a fait vrai­ment vac­iller la céré­monie. On peut juste en tir­er une leçon pra­tique : quand vous vous mon­trez nu pour porter un mes­sage, le seul mes­sage qui est retenu, c’est celui de l’ex­hi­bi­tion de votre corps.

Tou­jours en rap­port avec la honte, vous opposez l’art de Louis C.K. à une pra­tique mil­i­tante du stand-up, comme celle d’une Han­nah Gads­by, fondée sur une « sol­i­dar­ité émo­tion­nelle » avec le pub­lic. Pou­vez-vous nous en dire plus sur cette oppo­si­tion ? En jouant avec l’inavouable, Louis C.K. ne cherche-t-il pas lui aus­si cette sol­i­dar­ité, même néga­tive ?

Il cherche une con­nex­ion comme n’importe quel artiste sur scène, mais ce qui nour­rit ce lien, c’est son pro­pre rabaisse­ment qui va per­me­t­tre de faire sauter nos bar­rières de sécu­rité. Cet autodén­i­gre­ment ouvre au rire sans lequel per­son­ne ne le suiv­rait dans ces endroits morale­ment incon­fort­a­bles. Gads­by, par son par­cours per­son­nel, est totale­ment opposée à cette idée d’autodérision dans laque­lle elle voit une forme retorse d’humiliation. Son reg­istre tient plus de l’attaque ori­en­tée con­tre des fig­ures oppres­sives (dont d’ailleurs Louis C.K.) accom­pa­g­née d’une demande d’empathie à son endroit. Par un habile tra­vail de péd­a­gogie poli­tique, elle sus­cite la com­pas­sion du pub­lic pour toutes ses souf­frances. La dif­férence se tient là : quand Gads­by recherche une sol­i­dar­ité émo­tion­nelle qui est son point d’arrivée, Louis C.K. tra­vaille sur une sol­i­dar­ité exis­ten­tielle, qui est son point de départ.

Vous évo­quiez la dif­férence entre la honte et la cul­pa­bil­ité, dis­tinc­tion qu’on retrou­ve vers la fin de votre livre. La honte est en quelque sorte auto­généra­trice : elle précède la cul­pa­bil­ité autant qu’elle en est la con­séquence. Con­di­tion exis­ten­tielle que vous rap­prochez de l’univers de Kaf­ka. En quoi cette dimen­sion angois­sante de la honte per­met-elle de décrire la vision des choses de Louis C.K., notam­ment dans ses films ? Et cette his­toire sin­gulière dit-elle aus­si quelque chose de l’époque ?

En se met­tant lui-même en scène, Louis C.K. a créé une fig­ure bur­lesque de l’embarras. Un per­son­nage qui ne sem­ble jamais trou­ver sa place dans le monde. S’il est cen­tral dans le réc­it, il est aus­si sou­vent cadré à la périphérie de l’image, comme s’il en était exclu. Ce con­flit entre le besoin vis­céral d’appartenir au monde et la dif­fi­culté de s’y inté­gr­er reste un motif con­ven­tion­nel de comédie. C’est d’ailleurs le sujet même du dernier épisode de la série Louie : où est sa place, que ce soit sur scène, dans la société, ou dans l’histoire ? Mais cette dynamique-là ne m’intéresse que si elle se nour­rit d’une inquié­tude fon­da­men­tale. Dans ses pre­miers films, Louis C.K. pose d’emblée, et de manière naïve – je veux dire comme on par­le d’un pein­tre naïf – l’obsession de son ciné­ma, qui est la pul­sion. Tout ce qui fait qu’une part de nos com­porte­ments est déter­minée ailleurs que dans notre con­science morale. Cela s’est longtemps traduit esthé­tique­ment par un goût pour le déchet et la souil­lure, comme dans son film Pootie Tang dont la Para­mount ne savait plus quoi faire, puis le tra­vail sur sa série Louie lui a per­mis d’affiner son expéri­ence de cinéaste. La souil­lure est dev­enue un motif abstrait, plus intérieur. Il n’est resté que la honte qui lui est attachée. La honte d’être ce qu’on est, ou de ne pas l’être assez. C’est un tel sen­ti­ment océanique, sans lim­ite et sans pro­fondeur, qu’il en devient une sen­sa­tion. On en a tous fait l’expérience un jour : dans un groupe de con­nais­sances, en prom­e­nade, quand on se trou­ve soi-même exclu de la con­ver­sa­tion, der­rière, ou devant le groupe, ou obligé de se met­tre sur la chaussée si on veut rester côte-à-côte – on ne sait tout sim­ple­ment plus où se met­tre. On ressent une honte sans fonde­ment, ni expli­ca­tion ni cause. On n’a lit­térale­ment plus de place dans le monde. C’est ça que filme Louis C.K. : ce non-lieu, qui est une sen­sa­tion et un sen­ti­ment. Et ça, je crois qu’il s’agit d’une angoisse majeure de notre époque. D’où l’instrumentalisation de la honte comme arme poli­tique : pour regag­n­er leur part de dig­nité, « les corps sub­al­ternes », comme écrit Despentes, veu­lent ren­vers­er la honte et qu’elle aille un peu envahir le cœur des puis­sants, pour ralen­tir leur rythme car­diaque, leur bavardage et leur assur­ance. Un jour, Louis C.K. s’est tout sim­ple­ment retrou­vé dans ce camp-là, celui des sub­orneurs. Mais la honte, chez lui, était déjà là, dans son tra­vail, sa comédie et ses drames. Et la leçon que j’ai voulu en tir­er, c’est qu’il faut regarder et écouter les œuvres, avec atten­tion et humil­ité. Elles ont sou­vent un temps d’avance sur nous. Il faut savoir leur faire con­fi­ance.