Max et les ferrailleurs

Troisième film noir de Claude Sautet, réal­isé après deux pre­mières ten­ta­tives passées totale­ment inaperçues (Classe tous risques et L’Arme à gauche), Max et les fer­railleurs fait le réc­it d’une manip­u­la­tion ten­tac­u­laire orchestrée par l’inspecteur Max (Michel Pic­coli), ancien pro­cureur obsédé par l’idée de « trou­ver des coupables », au point d’en fab­ri­quer arti­fi­cielle­ment. À l’issue d’une ren­con­tre avec Abel (Bernard Fres­son), ami de rég­i­ment devenu chef d’un groupe de mal­frats, les « fer­railleurs », le polici­er incog­ni­to lui pro­pose de mon­ter un casse miteux dans le seul but de cap­tur­er sa bande de brig­ands la main dans le sac. Afin de con­va­in­cre Abel, il fait appel à sa com­pagne, Lily (Romy Schnei­der), pros­ti­tuée qu’il dirige en cati­mi­ni, le long d’échanges trou­bles où l’amour s’immisce peu à peu. De tous ses films, Max et les fer­railleurs avait la préférence de Sautet. Rai­son en est, peut-être, la syn­thèse inédite qu’il opère entre son attache­ment, déjà sen­si­ble dans ses films précé­dents, pour la soli­tude mas­cu­line, et un goût du col­lec­tif dont son ami François Truf­faut dis­ait qu’il tradui­sait le legs du ciné­ma de Jacques Beck­er. À l’intérieur de son réc­it com­plexe, libre­ment adap­té d’un roman de Claude Néron (égale­ment co-scé­nar­iste), Sautet ménage en effet plusieurs par­en­thès­es afin de filmer, pour la pre­mière fois de sa car­rière, ces fameuses « scènes de groupes », appelées à devenir une mar­que de fab­rique, dont il se débar­rassera seule­ment dans la deux­ième moitié des années 1980. Trahissant les tâton­nements d’un cinéaste encore novice dans l’exercice, ces séquences s’avèrent iné­gales : si Sautet fait par­fois le choix d’une rigid­ité un peu incon­grue (cf. les longs plans fix­es où le ter­rain vague des fer­railleurs prend presque des airs de sym­po­sium), sur­nage le sen­ti­ment d’une cer­taine indo­lence que ses films suiv­ants (César et Ros­alie, Vin­cent, François, Paul… et les autres, Une his­toire sim­ple) accentueront encore davan­tage. Dans ses meilleurs moments, la mise en scène révèle une approche pour­tant plus géométrique de l’espace : il en va par exem­ple de l’image de la « colonne » autour de laque­lle le groupe des fer­railleurs forme un cer­cle – qu’il s’agisse d’un brasero au milieu du ter­rain vague où ils offi­cient ou d’un empile­ment de ver­res et de bouteilles en équili­bre sur la tête d’Abel. Chaque fois, le groupe se présente comme un tout organique dont la caméra va patiem­ment filmer la cohé­sion et les mou­ve­ments internes, comme s’il s’agissait la trans­po­si­tion mod­erne et ban­lieusarde des com­mu­nautés de for­tune qui peu­plent les west­erns améri­cains admirés par le réal­isa­teur.

Portrait de l’artiste en inspecteur

Le ciné­ma de Sautet a ceci de para­dox­al qu’en dépit de sa répu­ta­tion, celle de « films de copains » volon­tiers chaleureux, le met­teur en scène s’épanouit bien davan­tage la pein­ture dis­tan­ciée de l’isolement dépres­sif, appelé à devenir le sujet prin­ci­pal de son ciné­ma au tour­nant des années 1990. Le per­son­nage de Max rad­i­calise la dimen­sion men­tale de sa mise en scène, déjà présente dans Les Choses de la vie (film pour moitié com­posé de sou­venirs et de fan­tasmes). Au dia­pa­son du point de vue psy­cho­tique du polici­er, l’espace fait preuve d’une styl­i­sa­tion inat­ten­due dans l’univers saute­tien, d’ordinaire ani­mé par un souci per­ma­nent de réal­isme social. Le tra­vail du déco­ra­teur Pierre Guf­froy s’avère ici par­ti­c­ulière­ment riche en micro-détails, révéla­teurs de la psy­cholo­gie tour­men­tée du flic. Un exem­ple : lors de sa pre­mière entre­vue avec Abel, Max dis­cute avec lui tan­dis qu’apparaît en arrière-plan une carte du métro parisien, reliant leur deux vis­ages à la manière d’une toile d’araignée dess­inée par l’inspecteur. L’horizon bouché de son obses­sion sécu­ri­taire trou­ve son pen­dant dans une pul­sion d’ordre qui déforme le réel, ce que soulig­nent les nom­breux sur­cadrages (miroirs, fenêtres) empris­on­nant l’image de Max dans une apparence de maîtrise géométrique. Dans sa manière d’épouser le regard malade de son anti-héros, le film se rap­proche davan­tage des polars para­noïaques améri­cains ou des poliziotteschi ital­iens de la même péri­ode que de l’héritage d’un Melville, auquel l’ac­cou­trement de l’inspecteur (cha­peau tril­by et cos­tume trois pièce) fait ini­tiale­ment penser. Toute la tra­jec­toire du per­son­nage pour­rait ain­si se résumer à un pro­gres­sif décolle­ment de la réal­ité, peu à peu effacée au prof­it d’une vision manichéenne dans laque­lle la vie humaine n’a aucun prix : en atteste le crime final per­pétré par le polici­er, coup de folie inex­plic­a­ble où l’assassinat est vu unique­ment par l’entremise d’un miroir situé dans le dos de Max, comme s’il ne s’agissait que d’une pro­jec­tion psy­chique sup­plé­men­taire.

La fas­ci­na­tion exer­cée par le par­cours de Max tient égale­ment à l’osmose par­faite entre le per­son­nage et Michel Pic­coli (trou­vant ici l’un de ses plus beaux rôles). L’acteur y accentue encore davan­tage la froideur et l’antipathie qui affleu­raient déjà sous les tics nerveux du Pierre Bérard des Choses de la vie. Le long de ses cinq col­lab­o­ra­tions avec Sautet (dont on retranchera seule­ment le caméo vocal à la fin de César et Ros­alie), Pic­coli n’aura fait que rejouer les vari­a­tions d’un même rôle tail­lé sur mesure, où sa droi­ture inquié­tante et ses colères ter­ri­bles (déjà sen­si­bles chez Buñuel et Fer­reri) ser­vent de matière pre­mière à l’écriture^[1]Cf. la célèbre « scène du gig­ot » de Vin­cent, François, Paul… et les autres, ain­si que celle, moins célèbre mais plus révéla­trice de la noirceur « pic­col­i­enne », où le per­son­nage bat sa femme infidèle.. La récur­rence des acteurs chez Sautet (d’Yves Mon­tand à Daniel Auteuil, en pas­sant par Romy Schnei­der et Emmanuelle Béart) s’avère ain­si moins la preuve d’un véri­ta­ble esprit de troupe que celle d’une atten­tion accrue à la per­sona des inter­prètes, cen­sée nour­rir chaque pro­tag­o­nistes de réso­nances indépen­dantes à sa tra­jec­toire scé­nar­is­tique^[2]Un cas symp­to­ma­tique de cette dynamique d’écriture serait celui d’Yves Mon­tand dans César et Ros­alie, dont le caboti­nage nour­rit directe­ment la mise en scène : dès son entrée dans le champ, l’acteur ini­tie les coupes, mais aus­si accélère le rythme au sein d’un espace rel­a­tive­ment sta­tique. En atteste sa course auto­mo­bile avec David (Sami Frey), où la voiture de César ter­mine dans un champ, puis la scène où le per­son­nage décide de chanter un can­tate de Bach en « dou­bl[ant] les croches ».. Pierre angu­laire du ciné­ma de Sautet, la direc­tion d’acteur con­stitue d’ailleurs le sous-texte prin­ci­pal de la rela­tion entre Max et Lily, dans laque­lle peut se lire aisé­ment un auto­por­trait de celle entretenue par Sautet et sa muse, Romy Schnei­der. Les murs de la garçon­nière de Max, tapis­sés de pho­togra­phies de la pros­ti­tuée, s’ap­par­entent ain­si à ceux d’une salle de mon­tage géante dans laque­lle pren­dre pos­ses­sion de l’autre sup­pose de le fix­er sur une image, pho­tographique et filmique. Dirigiste avec ses comé­di­ens au point d’en devenir étouf­fant, Sautet sem­ble dialec­tis­er les écueils de sa pro­pre méth­ode lorsqu’il fait de Max, manip­u­la­teur tirant ini­tiale­ment les ficelles, le dupe de son pro­pre jeu. Ne reste alors que l’amertume d’avoir man­qué l’opportunité d’aimer et d’être aimé en retour, thème cen­tral de toute l’œuvre à venir, que résume un dernier échange de regards, à tra­vers la vit­re mouil­lée de pluie d’une voiture en route vers l’échafaud.