Pulsar / Quasar

Depuis Dou­ble Labyrinthe, leur pre­mier film réal­isé en 1976, Maria Klonaris et Kate­ri­na Thomada­ki tra­vail­lent la dimen­sion poli­tique du corps et de l’identité fémi­nine sous la forme de por­traits et d’essais avant-gardistes prin­ci­pale­ment tournés en Super 8. La récente édi­tion par Re:Voir d’un cof­fret DVD con­sacré au « Cycle de l’Ange »^[1]Le tra­vail de Maria Klonaris et Kate­ri­na Thomada­ki, loin de se lim­iter au ciné­ma ou à la vidéo (elles sont égale­ment à l’origine de nom­breux textes, instal­la­tions, séries pho­tographiques et même émis­sions radio­phoniques), s’organise autour de « cycles » thé­ma­tiques : « La Tétralo­gie cor­porelle » dans les années 1970, « Le Cycle des Her­maph­ro­dites » au début des années 1980, etc. per­met de (re)découvrir un pan tardif de cette œuvre mécon­nue et mil­i­tante. Les deux pre­miers films du cof­fret, Requiem pour le XXe siè­cle et Per­son­al State­ment, en asso­ciant la fig­ure de l’Ange inter­sex­uel (la pho­togra­phie d’un corps her­maph­ro­dite) à des images d’archives (dans Requiem) ou à une voix-off (dans Per­son­al), ont ain­si pour qual­ité pre­mière d’exposer claire­ment les enjeux poli­tiques que soulève la ques­tion du corps à la fin du XXe siè­cle. Réal­isés au début des années 2000 et en numérique, Pul­sar et Quasar, les deux autres films qui com­posent la sélec­tion de Re:Voir, ont en com­para­i­son de quoi éton­ner : sans la présence immé­di­ate de l’Ange au cen­tre du cycle, on décou­vre les vis­ages silen­cieux des deux cinéastes jux­ta­posés à des motifs lumineux (feux d’artifices, scin­tille­ments) et des objets célestes (étoiles, galax­ies), dans une sorte de transe chamanique (pour Pul­sar) ou de médi­ta­tion tran­scen­dan­tale (pour Quasar). Portés sur la rela­tion entre corps et éner­gies stel­laires, ces deux films sem­bleraient presque témoign­er d’un détache­ment poli­tique. C’est, comme le rap­pelle Nicole Brenez en présen­ta­tion de ce cof­fret, le schisme qui a tou­jours han­té le ciné­ma d’avant-garde, que l’on a sou­vent pu partager (à tort) entre « ciné­ma de recherch­es plas­tiques et ciné­ma d’intervention poli­tique ». Mais cette scis­sion sup­posée n’existe pas chez Klonaris et Thomada­ki, tant leur lutte s’exprime dans les plis d’images, de rac­cords et de dis­posi­tifs qui invi­tent pré­cisé­ment à dépass­er toute une série de dual­ismes – y com­pris celui, plutôt tenace, visant à dis­tinguer l’expérimentation formelle de l’engagement poli­tique.

La profondeur et la surface

Pul­sar et Quasar tirent un pre­mier « trait d’union » entre ces deux pôles par la façon dont les dif­férents élé­ments qui les com­posent se con­fondent, s’entremêlent et s’égalisent. Dans Pul­sar notam­ment, le corps de Maria Klonaris se super­pose à des feux d’artifices qui sem­blent tan­tôt sor­tir de la peau de la cinéaste, tan­tôt provo­quer le sur­gisse­ment de sa fig­ure. On ne saurait ain­si établir défini­tive­ment une hiérar­chie entre ces deux élé­ments (le corps et les éclats lumineux) dans le développe­ment formel du film. Le vis­age de Klonaris ouvre certes le court métrage et lance le bal­let fig­u­ratif, mais la pyrotech­nie qui se déploie ensuite peut égale­ment précéder son appari­tion, par exem­ple en masquant une par­tie de son vis­age ou en occu­pant le cadre avant le retour de la cinéaste. Une dynamique d’échange, hor­i­zon­tale et sans point d’origine (en somme, rhi­zoma­tique^[2]Voir à ce sujet l’introduction de Mille Plateaux de Gilles Deleuze et Félix Guat­tari (Paris, Édi­tions de Minu­it, 1980), dans laque­lle les deux philosophes définis­sent la struc­ture rhi­zoma­tique en oppo­si­tion à la struc­ture en arbores­cence. Le rhi­zome suiv­rait, grosso modo, un principe d’hétérogénéité, d’équivalence, d’horizontalité et de trans­for­ma­tion per­pétuelle plutôt qu’un principe pyra­mi­dal et hiérar­chique, avec un point d’origine fixe et immuable, comme dans la struc­ture en arbores­cence.), qui s’affirme d’autant plus lorsque Klonaris tend sa main vers la caméra au milieu de Pul­sar. En faisant mine de touch­er l’écran qui l’emprisonne, la main de la cinéaste brouille encore davan­tage la dis­tinc­tion entre le pre­mier plan et la pro­fondeur de champ. Les feux d’artifices parais­sent d’abord jail­lir depuis le fond blanc devant lequel danse la cinéaste, puis sem­blent ensuite éman­er du bout de ses doigts. L’avant et l’arrière-plan ne font plus qu’un, ni le corps ni la lumière ne pré­vaut sur l’autre, l’image est comme remise à plat : elle devient le lieu d’une cir­cu­la­tion égal­i­taire entre les dif­férents élé­ments qui la com­posent. Il en va de même dans Quasar, qui donne à voir une série de surim­pres­sions et de jeux d’opacité per­me­t­tant d’envisager l’image de fond (l’immensité du cos­mos) comme la sur­face de la fig­ure placée à l’avant (la peau de Maria Klonaris). Là encore, dif­fi­cile de dis­tinguer ce qui serait véri­ta­ble­ment de l’ordre de la pro­fondeur de champ et ce qui relèverait à l’inverse du pre­mier plan. Un niv­elle­ment des élé­ments qui n’aboutit en rien à une forme « plate » (bien au con­traire), mais qui suit plutôt un hori­zon égal­i­taire – un idéal, socio-poli­tique s’il en est, selon lequel il s’agit d’envisager sans hiérar­chie l’immense et le minus­cule, la pro­fondeur et la sur­face, la lumière et l’obscurité, etc^[3]Les deux films asso­cient plusieurs pôles opposés, que ce soit l’image et son négatif, le noir et le blanc, la fix­ité et le mou­ve­ment, mais aus­si l’haptique et l’optique, dans la mesure où Pul­sar met autant la vue (l’œil comme motif de départ) que le tac­tile (les mains de Klonaris dirigées vers la caméra) au cen­tre de sa mise en scène..

La dimension numérique

Par ce principe d’équivalence et d’interconnexion entre les dif­férents élé­ments qui com­posent les deux films, Klonaris et Thomada­ki met­tent aus­si en scène le « tour­nant com­pu­ta­tion­nel » à l’œuvre dans les arts filmiques au début des années 2000, autrement dit le sur­gisse­ment du cal­cul infor­ma­tique puis numérique dans le champ de la fig­u­ra­tion. Si Requiem pour le XXe siè­cle et Per­son­al State­ment, réal­isés sur bande vidéo mag­né­tique, annonçaient déjà un début de trans­for­ma­tion par l’entremise d’un corps hybride (la fig­ure her­maph­ro­dite de l’Ange inter­sex­uel), Pul­sar et Quasar, réal­isés en numérique plusieurs années après, sont davan­tage portés sur le boule­verse­ment qu’induit le par­a­digme infor­ma­tique dans notre rap­port au corps et aux images. Pul­sar est d’ailleurs assez explicite à ce niveau. Dans le dernier tiers du film, une rup­ture s’opère : ce qui pre­nait jusqu’alors les con­tours d’une danse sym­bi­o­tique entre le corps de Klonaris et les jail­lisse­ments de lumière aboutit à une dis­so­lu­tion du corps dans la matière dig­i­tale. Pour ce faire, le film a recours au data­bend­ing, tech­nique qui con­siste à déplac­er des « blocs » de pix­els dans l’image par la mod­i­fi­ca­tion de son code (à ne pas con­fon­dre avec le data­mosh­ing, opéra­tion voi­sine qui con­siste à sup­primer des « images-clés » (key frames) au mon­tage, générant des formes davan­tage « liq­uides »). Par­al­lèle­ment, Quasar intro­duit aus­si de nou­velles modal­ités de fig­u­ra­tion, en mon­trant par exem­ple des formes géométriques en images de syn­thèse. À la fin du film, des sphères, tores, cylin­dres et autres fig­ures en trois dimen­sions vien­nent se jux­ta­pos­er aux images du cos­mos et au vis­age de Thomada­ki. L’image paraît entr­er lit­térale­ment dans une « nou­velle dimen­sion » : celle du numérique, qui lui per­met de chang­er de forme et de con­fig­u­ra­tion, d’investir de nou­veaux espaces et de fig­ur­er de nou­veaux types de liens et de rac­cords^[4]À not­er que Quasar a juste­ment été décliné en une instal­la­tion en pro­jec­tion mul­ti­ple, avec un jeu sur la spa­tial­ité et la dis­po­si­tion des écrans qui entourent le spec­ta­teur. Une cap­ta­tion de l’installation est disponible en bonus dans le cof­fret DVD..

Mais une fois de plus, le tra­vail de Klonaris et Thomada­ki, bien qu’historiquement tourné vers le Super 8 et la pel­licule, ne con­siste pas en une sépa­ra­tion dual­iste entre l’âge pré- et post-numérique. Dans Pul­sar, la par­tie sur les jail­lisse­ments de lumière et l’autre en data­bend­ing sont à con­sid­ér­er en miroir l’une de l’autre, comme les deux faces d’une pièce réversible. Les blocs de don­nées qui se dépla­cent et sub­sis­tent dans le temps par l’entremise du data­bend­ing invi­tent par exem­ple à con­sid­ér­er, selon la même logique d’entrelacement que la pre­mière par­tie du film, l’image au-delà de son unité de départ, en ce que plusieurs frag­ments débor­dent du cadre tem­porel qui leur est ini­tiale­ment alloué. Quand par exem­ple un morceau du vis­age de Klonaris sub­siste à l’écran alors que la cinéaste a changé de posi­tion, la tem­po­ral­ité du film se défait en quelque sorte de la linéar­ité chronologique : alors que la pre­mière par­tie de Pul­sar con­fondait l’avant et l’arrière plan (indis­tinc­tion entre pro­fondeur et sur­face), le data­bend­ing par­ticipe, à une échelle cette fois tem­porelle, à brouiller la sépa­ra­tion entre plan ini­tial et plan suiv­ant. On pour­rait en dire de même de Quasar qui, plutôt que d’opposer images « plates » et images de syn­thèse « en trois dimen­sions », con­tribue à les entremêler. Les sphères et autres tores en 3D sont ain­si com­posés des mêmes images que celles, plates, qui appa­rais­sent en arrière-plan ; tan­dis que la toile de fond cos­mique, récur­rente dans le film, ond­ule comme un voile qui aurait accès à un sem­blant de pro­fondeur.

L’une comme l’autre

Si le tra­vail de Klonaris et Thomada­ki avec Pul­sar et Quasar est aus­si remar­quable, c’est que les deux cinéastes ont su opér­er, dès le début des années 2000, une forme de syn­thèse de ce qu’impliquait le tour­nant com­pu­ta­tion­nel à l’échelle formelle et poli­tique. Dans son ouvrage con­sacré à ce qu’il appelait l’Expand­ed Cin­e­ma, le théoricien Gene Young­blood évo­quait en ce sens la « logique tri­adique » du ciné­ma « synesthé­tique »^[5]Gene Young­blood définit le ciné­ma « synesthé­tique » comme la per­cep­tion d’oppositions har­monieuses, dynamique à laque­lle on pour­rait rat­tach­er Pul­sar et Quasar. Cf. Expand­ed Cin­e­ma, P. Dut­ton & Co, New York, 1970, p. 81 : « Synaes­the­sis is the har­mo­ny of dif­fer­ent or oppos­ing impuls­es pro­duced by a work of art. It means the simul­ta­ne­ous per­cep­tion of har­mon­ic oppo­sites. » et de l’entrée dans l’âge cyberné­tique (sci­ence de la com­mu­ni­ca­tion, de l’informatique et de l’électronique, qui devien­dra le numérique tel qu’on le con­naît aujourd’hui). Les sci­en­tifiques et ana­lystes de tous bor­ds ne pour­raient selon lui plus décrire les phénomènes avec des for­mules binaires en « oui » ou « non », mais devraient désor­mais pass­er par des répons­es en « oui », « non » et « peut-être » à la fois^[6]Gene Young­blood, op. cit., pp. 81–82 : « The empha­sis of tra­di­tion­al log­ic might be expressed in terms of an either/or choice, which in physics is known as bistable log­ic. But the log­ic of the Cyber­net­ic Age into which we’re mov­ing will be both/and, which in physics is called tri­adic log­ic. Physi­cists have found they can no longer describe phe­nom­e­na with the bina­ry yes/no for­mu­la but must oper­ate with yes/no/maybe. ». D’où qu’Edmond Cou­chot, dans un texte présent sur le livret accom­pa­g­nant le cof­fret édité par Re:Voir, en arrive à une telle con­clu­sion à pro­pos de Quasar : « Para­doxale­ment, cette implo­sion qui con­dense l’espace sem­ble en même temps l’expanser. Car, il y a une ambiguïté dans Quasar : on ne sait pas s’il s’agit du com­mence­ment ou de la fin de l’univers, ou des deux en même temps. »^[7]Edmond Cou­chot, Dossier de presse de Pul­sar / Quasar, Heure Exquise, 2003 Une telle remar­que en dit long sur la façon dont le ciné­ma de Klonaris et Thomada­ki ne saurait être réduit à des sup­po­si­tions binaires, con­frontant même l’analyste à des con­sid­éra­tions para­doxales voire con­tre-intu­itives. Le retour de l’Ange inter­sex­uel à la fin de Quasar n’a dans cette optique rien d’un hasard : il est l’incarnation d’une œuvre revendi­quant la fin du dual­isme à l’orée d’un siè­cle nou­veau. En 2003, Maria Klonaris et Kate­ri­na Thomada­ki écrivaient ceci, dans un man­i­feste pub­lié la même année que la sor­tie de Quasar : « Ce que nous faisons éclater dans le ter­ri­toire du corps, la dom­i­na­tion que nous faisons éclater, c’est la norme binaire masculin/féminin = homme/femme. Une norme qui con­sid­ère les deux sex­es comme des solides – caté­gories rigides, pôles opposés d’un dual­isme hiérar­chique. […] La ten­ta­tive serait de rem­plac­er la notion de fron­tière par celle d’interconnexion ou de per­méa­bil­ité. Les solides par les flu­ides. L’opaque par le trans­par­ent. Con­crète­ment, cela con­duirait à une réor­gan­i­sa­tion rad­i­cale des struc­tures sociales, cul­turelles et libid­i­nales fondées sur le sexe et le genre. »^[8]Maria Klonaris, Kate­ri­na Thomada­ki, « Inter­sex­u­al­ités et inter­mé­dia. Un man­i­feste », in L’art à l’époque du virtuel, dir. Chris­tine Buci-Glucks­mann, L’Harmattan, Paris, 2003, pp. 212–214 Que soit née de cette pen­sée libéra­trice une œuvre aus­si forte et clair­voy­ante méri­tait bien que l’on s’y attarde.