Covid-19 oblige, c’est logique­ment dans des con­di­tions par­ti­c­ulières que s’est tenue la 29e édi­tion du Fes­ti­val Biar­ritz Amérique Latine, sans pour autant renon­cer à toute fes­tiv­ité : ni les masques ni les gestes bar­rières n’ont étouf­fé cette sen­sa­tion par­ti­c­ulière que con­naît tout fes­ti­va­lier à voir une ville, ou du moins une par­celle de celle-ci, devenir une forme de petit vil­lage olympique où seul compte le ciné­ma. C’est idéale­ment cela, un fes­ti­val : non un « label » (le fameux « Cannes 2020 » qui orne les films de la ren­trée comme les rubans récom­pen­sant les vach­es dans les con­cours bovins), mais un temps sus­pendu et priv­ilégié, pen­sé pour deux activ­ités essen­tielles – voir des films et en par­ler. Car comme le veut l’adage godar­d­i­en, « avec le ciné­ma, on par­le de tout, on arrive à tout », y com­pris donc à l’Amérique du sud, mais pas seule­ment. La sélec­tion 2020 aura juste­ment su éviter le piège d’un panora­ma exo­tique dom­iné par une série de thèmes atten­dus. Même les films aux sujets les plus imposants adop­taient ain­si une approche formelle bien iden­ti­fi­able, qu’elle soit con­va­in­cante ou non, pour « don­ner des nou­velles du monde » sans s’en tenir à une seule approche socié­tale.

Singuliers, entravés

C’est le cas notam­ment de Respon­s­abil­i­dad empre­sar­i­al de Jonathan Per­el, qui repose sur un dis­posi­tif cade­nassé. Le cinéaste y lit un rap­port com­man­dité par l’État argentin com­pi­lant les preuves de l’implication de plusieurs entre­pris­es sous la dic­tature mil­i­taire, dont chaque pas­sage est illus­tré par un plan-séquence de la devan­ture de l’entreprise con­cernée, filmée depuis une voiture et à une heure pré­cise. Ce dernier point traduit les lim­ites de la démarche : dans la let­tre vidéo pro­jetée en amont du film, le cinéaste révèle que ce choix obéit à une « logique per­for­ma­tive » de ne filmer que le temps d’un court inter­valle (sept min­utes tôt le matin) cor­re­spon­dant au moment où de nom­breux employés ont été arrêtés sur leur lieu de tra­vail. On touche là à un prob­lème que posent les inter­ven­tions des cinéastes pen­dant les fes­ti­vals, avant ou après la pro­jec­tion de leurs films : la sig­ni­fi­ca­tion que Per­el donne à ce choix ne peut être déduite de la forme seule du film, qui devient avant tout le récep­ta­cle d’un « geste » intel­lec­tu­al­isé et, en l’occurrence, guère fructueux dans ce qu’il pro­duit. De fait Respon­s­abil­i­dad empre­sar­i­al souf­fre de ne jamais dévi­er des règles rigides qu’il s’est fixées, même s’il faut recon­naître que peu à peu quelque chose « prend » au fil de de la litanie admin­is­tra­tive et de l’enchaînement métronomique du mon­tage (logo, plan de l’entreprise, déroulé de la parole, pas­sage au seg­ment suiv­ant) : un ver­tige né de l’accumulation dépas­sion­née de notes révélant l’horreur d’une purge savam­ment et froide­ment organ­isée.

À l’image de ce doc­u­men­taire, de nom­breux films ont fait le pari d’un principe fort qui à la fois les sin­gu­larise et entrave leur poten­tiel. Citons d’abord rapi­de­ment le film d’ouverture, Lina de Lima, chronique atone d’une immi­grée péru­vi­enne au Chili entre­coupée de scènes musi­cales oniriques (qui hélas s’apparentent à des petits clips peu inspirés), puis La Veróni­ca. Pour étudi­er les affres de la célébrité dig­i­tale, le film de Leonar­do Medel cap­i­talise sur le seul vis­age d’une star d’Instagram (celui de Mar­i­ana Di Giro­lamo, récem­ment vue dans Ema), filmé dans une série de plans-séquences fix­es. Si le dis­posi­tif explore som­maire­ment deux ques­tions don­nées clefs en main (la dernière réplique du film, « qu’est-ce qui se cache sous ce vis­age ? », et une spec­tac­u­lar­i­sa­tion con­sci­en­tisée de la sphère intime), l’écriture joue cepen­dant ici et là sur le hors-champ induit par la fix­ité inaltérée de la caméra. À défaut de creuser une véri­ta­ble pro­fondeur, l’arbitraire ouvre ici au moins sur une dimen­sion mod­este­ment ludique de la mise en scène.

« La vie germe de la langueur des choses »

De cette édi­tion, on retien­dra surtout deux réus­sites plus dis­crètes. Sus­pen­sión de Simón Uribe est un court doc­u­men­taire colom­bi­en sur une autoroute inachevée et lais­sée à l’abandon en pleine forêt ama­zoni­enne, qui devait ini­tiale­ment per­me­t­tre aux habi­tants de la région d’éviter le tris­te­ment célèbre « trem­plin de la mort » (le nom don­né à la route reliant les villes de Pas­to et Mocoa). Le film frus­tre d’abord un peu par la manière dont il ne tranche pas pleine­ment entre, d’un côté, l’étude d’une struc­ture dys­fonc­tion­nelle, et de l’autre une forme d’abstraction, voire de flot­te­ment, avant de pré­cisé­ment trou­ver son ton dans cet entre-deux. Tour à tour mali­cieux (le rac­cord qui lie la mod­éli­sa­tion en 3D et les pre­miers travaux, ou encore ce plan-séquence sur le « trem­plin de la mort » où le bal­let de voitures se col­ore de bur­lesque) et patient (la con­struc­tion du pont de béton), le film téle­scope dans un mon­tage coton­neux l’impétuosité de l’activité humaine avec la force lente et indompt­able de la nature. C’est par là que le doc­u­men­taire parvient à la « sus­pen­sion » de son titre : plus qu’un évide­ment pro­gres­sif des plans, il met en scène une patiente recon­quête.

Il est aus­si ques­tion de sus­pen­sion dans le beau Ofren­da (récom­pen­sé de l’Abrazo du meilleur film), pre­mier long-métrage de Juan Móna­co Cagni placé sous le patron­age de Lisan­dro Alon­so. 4/3 aux con­tours arrondis, déam­bu­la­tion mêlant trois tem­po­ral­ités, obser­va­tion patiente des gestes et de la nature : dif­fi­cile de ne pas penser à Jau­ja, bien que le film, loin d’être l’œuvre d’un sim­ple épigone, développe une écri­t­ure tout à fait sin­gulière. Si les « per­son­nages » (deux femmes, dont l’une que l’on aperçoit à la fois dans son enfance, à l’âge adulte et à la fin de sa vie) parais­sent inter­change­ables et ancrés dans un non-lieu, hors du temps et du monde, c’est pré­cisé­ment parce que la mise en scène ne cesse de pass­er de l’humain au végé­tal, pour voir la vie « ger­mer de la langueur des choses », comme le dit lors d’une séquence un énig­ma­tique vieil­lard (seule scène un peu explica­tive, qui explicite ce que le découpage racon­tait déjà). Ofren­da invite au plaisir rare de voir un cinéaste appréhen­der la matière con­crète du monde, en prenant le temps de dépli­er l’espace et de suiv­re dif­férentes dynamiques fig­u­rales (le courant de l’eau, les courbes des arbres et de la végé­ta­tion, et plus large­ment l’ordonnancement secret de la nature qui se révèle au gré d’une con­tem­pla­tion atten­tive). Le film pro­pose, en une petite heure, un pré­cip­ité de ciné­ma mod­erne con­ciliant épure du style et richesse de la forme, où l’abstraction naît de l’observation de choses très con­crètes. Beau para­doxe : des films que nous avons pu voir à Biar­ritz, Ofren­dra paraît de prime abord comme le seul dans lequel rien ne se passe, pour se révéler en fin de compte le plus ambitieux et le plus pré­cis dans ce qu’il racon­te – des fleurs à l’immensité du ciel étoilé, c’est l’univers tout entier que son regard embrasse.