2020 devait être une année faste pour les ama­teurs d’Ab­bas Kiarosta­mi, avec notam­ment l’or­gan­i­sa­tion d’une expo­si­tion au Cen­tre Pom­pi­dou (accom­pa­g­née d’une rétro­spec­tive inté­grale), finale­ment reportée en 2021 suite à l’épidémie de Covid-19. Heureuse­ment, Potemkine réédite cet été une pre­mière par­tie de sa fil­mo­gra­phie. L’oc­ca­sion d’évo­quer deux de ses films majeurs, Le Goût de la cerise et Le Vent nous emportera, avant de revenir, dans les mois à venir, sur la paru­tion pro­gram­mée de la trilo­gie Kok­er et des films des années Kanoon.

Une voiture pro­gresse sur un chemin en terre sin­ueux et adossé à une colline. Le plan est large, le panoramique lent et le paysage val­lon­né totale­ment investi par des à‑plats de couleurs ocre. S’il est une image qui vient immé­di­ate­ment à l’esprit lorsqu’on évoque le ciné­ma d’Abbas Kiarosta­mi, c’est bien celle-ci : l’incessant mou­ve­ment d’un véhicule tout-ter­rain qui chem­ine, monte et descend, s’arrête et repart, tourne et retourne, en rond assuré­ment, lais­sant der­rière lui une trainée de pous­sière. Une tra­jec­toire sans fin ni véri­ta­ble début, comme celle emprun­tée par les films de l’Iranien, déposant notre regard au seuil d’un réc­it com­mencé sans nous et pour­suivi au-delà de la pro­jec­tion. Un regard aus­sitôt mis en attente de voir, de savoir, un regard tenu de dur­er, à l’instar des per­son­nages qui atten­dent patiem­ment leur heure. Une voiture avance jusqu’à ce que, chemin faisant, vienne ce moment de bas­cule où le rythme des allers-retours, des plans qui se répè­tent et des gestes ressas­sés le cèdent à la mélodie : une musique se fait alors enten­dre – chose rare chez Kiarosta­mi. Une marche funèbre pour­tant égayée par la trompette enjouée de Louis Amstrong [ref]Après la pro­jec­tion à Cannes en mai 1997, où le film reçu la Palme d’Or, des trompet­tistes iraniens furent sub­sti­tués au morceau ini­tiale­ment choisi par Kiarosta­mi, pour des raisons de droits d’auteur.[/ref], « St. James Blues Infirmerie », dans Le Goût de la cerise ; une pièce néo­clas­sique et con­tem­pla­tive du pianiste perse Pey­man Yaz­dan­ian dans Le Vent nous emportera. Et que voit-on ? Une vidéo du tour­nage appar­en­tée à un post-scrip­tum dévoile des mil­i­taires décon­trac­tés ramas­sant des fleurs et flâ­nant, tan­dis que l’acteur prin­ci­pal Homay­oun Ersha­di, enfin souri­ant, allume une cig­a­rette à son met­teur en scène, Abbas Kiarosta­mi en per­son­ne ; un os lancé en l’air finit sa course dans une riv­ière et se laisse porter par les ondu­la­tions hasardeuses du courant. Le bon­heur, comme un souf­fle léger, comme une musique allè­gre et déli­cate, envahit l’écran, niant soudain cette mort et ce silence qui tenaient lieu de ciel. Non que ce fugace bon­heur la con­gédie à jamais : tout juste donne-t-il à celui qui roule, grav­it la colline et s’égare dans ses lacets la pos­si­bil­ité de sor­tir du trou dans lequel il per­dait pied.

Trou noir

Au cen­tre du Goût de la cerise et du Vent nous emportera, il y a donc un trou. Noir, creusé à la main et situé près d’un arbre, plan­té-là comme un repère ances­tral et après lequel « il n’y a rien », prévient un des qua­tre per­son­nages siégeant dans le véhicule aperçu au tout début du Vent nous emportera, voix qui porte mais dont le corps restera invis­i­ble, ajoutant aus­si : « on roule sans but ». Rien ? Le Goût de la cerise se ter­mi­nait pré­cisé­ment sur ce « rien », finis­sait même par deux fois, d’abord dans le trou, la nuit, puis en dehors, du trou et de la fic­tion, le jour. Deux fins et aucune con­clu­sion véri­ta­ble : pas plus qu’on ne saura si M. Badii est finale­ment passé à l’action, on ne con­naî­tra l’issue du post-scrip­tum vidéo qui sem­ble venir parachev­er le film pour en com­mencer un autre. Dans le trou demeur­era l’énigme d’une fin irré­solue, comme recou­verte d’une poignée de terre que nul orage zébrant le ciel ou pluie sal­va­trice ne vien­dra éclair­er. Mais après cette béance, les trem­ble­ments de l’image vidéo, sa tex­ture immé­di­ate­ment chaleureuse, ses couleurs cha­toy­antes et l’ambiance fes­tive con­cor­dent à façon­ner un univers apaisé, un ordre nou­veau com­posé d’images en train de se faire (le doc­u­men­taire du tour­nage). Un monde inachevé et vibrant con­sti­tué sur les ves­tiges d’un précé­dent, plus prosaïque, et entériné par le change­ment de sup­port visuel. Si le trou mar­que un hia­tus dans Le Goût de la cerise, il ouvre égale­ment un pas­sage pour le regard, soudain libéré des impérat­ifs de la fic­tion et ren­du à sa nature con­tin­gente et sen­si­ble d’œil qui voit, sent, écoute (la musique encore, le vent tou­jours). Dans le trou, la vie ralen­tit pour repren­dre son souf­fle.

Ce souf­fle vital se trou­ve d’abord coupé dans Le Vent nous emportera, lorsque le fos­soyeur, lui aus­si absent à l’écran, s’écroule sous les décom­bres dans la fos­se qu’il creu­sait, quelque part dans le cimetière dom­i­nant le vil­lage. Après l’éboulement, Kiarosta­mi dévoile frontale­ment cette exca­va­tion obscure, ronde et pro­fonde, la fumée qui s’en échappe, le tou­s­sote­ment, en bas, qui résonne avant de laiss­er place au silence et à l’appel d’air. Ce trou noir où git pro­pre­ment l’inconnu évoque une pupille géante, celle d’un œil qui regarde tout autant qu’il est regardé, point aveu­gle au milieu d’un monde en perte de sens. Témoin impuis­sant de la scène, le per­son­nage de l’ingénieur (Behzad Durani), dont le masque de séduc­tion, une fois tombé, révèle en vérité un jour­nal­iste venu guet­ter la mort au tra­vail (celle de la doyenne du lieu tar­dant à venir et pro­longeant son séjour jusqu’à l’absurde), se retrou­ve soudain som­mé d’agir. Cet intrus en quête de légitim­ité et de réseau (l’ironie voulant que son télé­phone capte seule­ment dans le cimetière), le plus sou­vent regardé du coin de l’œil par les vil­la­geois, se met aus­sitôt à courir, droit devant lui, pour trou­ver de l’aide. Il donne enfin une direc­tion con­crète à sa vie et une portée à sa mis­sion qui piéti­nait. Comme un homme mu par le seul désir d’en sauver un autre, il remonte à toute vitesse dans sa voiture, qui servi­ra quelques min­utes plus tard à trans­porter le corps souf­frant de l’accidenté, dont on ne ver­ra qu’un pied nu col­lé con­tre la vit­re, rec­tan­gle de peau ter­reux qui vaut comme présence, sinon exis­tence.

En quelque sorte, Kiarosta­mi filme ici ce à quoi il s’était refusé dans Le Goût de la cerise : le trou (où l’on cherche la réponse à ses ques­tions) et son envers fic­tion­nel – la vie qui con­tin­ue. Et si cet incon­nu qui le regar­dait, depuis le fond de cette fos­se assez peu com­mune, n’était autre que l’intérieur de lui-même, ce vers quoi on finit tou­jours par se tourn­er quand, sem­ble-t-il, plus rien ne va ? En sauvant in extrem­is le fos­soyeur, l’ingénieur, étouf­fant dans son rôle d’observateur paten­té, ébran­lé par un sen­ti­ment d’inexorable, a surtout sauvé sa pro­pre per­son­ne. Chez Kiarosta­mi, on plonge dans le trou pour mieux s’en relever et refaire sur­face. Tout est une ques­tion de temps et de patience, et chez le cinéaste, le temps est tou­jours du côté des per­son­nages, qui n’ont finale­ment rien de mieux à faire qu’à atten­dre que quelque chose (se) passe. Et quand arrive ce moment-clé, ce point d’orgue qui est rarement l’événement atten­du, tout s’accélère subite­ment de sorte qu’ils se sen­tent dépassés, tra­ver­sés par l’idée con­jointe de perte et de survie. Aux vil­la­geois, l’ingénieur cède ain­si dans la pré­cip­i­ta­tion sa voiture qui ne le menait nulle part pour un moyen de trans­port plus mod­este : la moto d’un médecin philosophe. Assis der­rière lui, il se laisse dou­ble­ment guider, par sa con­duite et ses raison­nements plein de bon sens qui emplis­sent tout l’espace. Lui n’a plus rien à dire, juste à écouter et à pren­dre con­science de la nature har­monieuse qui l’entoure.

L’envergure du monde

Dans Le Goût de la cerise, une séquence mag­nifique illu­mine tout le ciné­ma de Kiarosta­mi. Une gageure d’autant plus remar­quable que la séquence en ques­tion déploie les motifs peu lumineux de l’ensevelissement, de la pous­sière et de l’effacement de la fig­ure. Cette séquence est déjà par­ti­c­ulière en cela qu’elle nous mon­tre M. Badii debout, à l’extérieur de son Land Rover, déam­bu­lant dans un lieu a pri­ori peu attrac­t­if : une car­rière de terre. Un paysage déser­tique où il assiste, médusé, au bal­let des pel­leteuses et au déverse­ment des pier­res dévalant le long des collines en de grands nuages de pous­sière, quand elles ne sont pas broyées mécanique­ment, une fois rassem­blées au niveau du sol. Mais quelque chose attire encore davan­tage l’attention de M. Badii : son ombre. Pro­jetée à la ver­ti­cale sur un mur jaune, elle tend d’abord à se con­fon­dre avec celle des engins alen­tour et l’écoulement de matières depuis la hau­teur des énormes mon­tic­ules de terre. Déposée à l’horizontale sur un tamis métallique, la voilà ensuite écrasée et recou­verte au milieu des cail­loux, mise lit­térale­ment au tapis. Cette ombre ain­si men­acée et mal­menée, peut-être pré­moni­toire, paraît l’atterrer, comme si elle était celle d’un autre, déjà dis­so­ciée de lui-même et que, à ses côtés, il n’était plus vrai­ment vivant, un regard sans vie. Et M. Badii, dans un état sec­ond, de s’asseoir alors et de s’enfoncer peu à peu dans une fumée de plus en plus épaisse et envahissante. Au point de dis­paraître quelques sec­on­des à l’écran, jusqu’à ce qu’un ouvri­er ne l’extirpe de cette hébé­tude en l’interpellant et en lui deman­dant de se réveiller. Parce qu’il doit tra­vailler, tra­vailler pour vivre quand lui tra­vaille désor­mais à ne plus vivre.

On voit là tout ce que cette séquence hyp­no­tique doit au ciné­ma mod­erne, à la scéno­gra­phie lacu­naire, à l’errance, à l’absence à soi et au monde, à l’incertitude des sens. Ce désert de pierre lais­sé au gré d’une pous­sière qui efface toute trace de vie en évoque un autre, rouge, celui d’Antonioni. Revi­en­nent alors à la mémoire le sou­venir de cette fumée crachée par les usines, de cette brume échap­pée des marécages, de tout ce brouil­lard qui avale les per­son­nages du réal­isa­teur ital­ien, soli­taires sans per­spec­tive, fan­tômes sus­cep­ti­bles de dis­paraître à chaque instant. Mais la beauté de cette séquence dans Le Goût de la cerise vient autant de ce qu’elle brasse du passé (un cer­tain ciné­ma mod­erne du vide et du ressasse­ment) que de ce qu’elle finit par en extraire ; un acharne­ment à vivre qui en appelle à une méta­mor­phose et un change­ment de cap. Nuls aubes inter­minables ou cré­pus­cules sans fin chez l’Iranien. Vien­dra tou­jours ce moment où il fau­dra remon­ter dans son véhicule (ou celui de quelqu’un d’autre dans Le Vent nous emportera), pren­dre la route, encore, emprunter ces lacis de chemins droit sor­tis de l’horizon et cir­culer par­mi des champs où la terre est partout sou­veraine. Tout ce chaos amé­nagé désor­mais en refuge, que la parole d’un sage éclaire sous un jour nou­veau : un taxi­der­miste qui pré­tend tuer pour appren­dre à vivre et qui s’est glis­sé dans le film et la voiture de M. Badii comme par enchante­ment, sans mot dire, sur­gi d’on ne sait où – autre trou dans le réc­it – pour lui sug­gér­er à présent le rac­cour­ci à pren­dre.

Afin de met­tre en scène cette ren­con­tre déci­sive, Kiarosta­mi recourt essen­tielle­ment à des panoramiques artic­u­lant les déplace­ments au paysage, qui n’est alors plus perçu comme un cadre de l’action ou un pro­longe­ment métaphorique de l’état psy­chologique des per­son­nages. C’est une sur­face sen­si­ble que restitue le réal­isa­teur, d’une grandiose indif­férence et poésie, où l’homme est ramené à sa juste échelle et à sa mobil­ité. De façon iden­tique, à la fin du Vent nous emportera, la moto du médecin avance au milieu de champs de blé qui occu­pent notam­ment le pre­mier plan. Des formes, des vol­umes, des couleurs : le monde entier est là, devant nous, rem­pli à ras-bord par le fris­son­nement des hautes herbes qui s’agitent, les arabesques des collines, les vari­a­tions du ciel à perte de vue. Les mots pronon­cés par le médecin (« Quand on ferme les yeux, c’est pour ne plus revenir ») sont aus­si clairs que l’eau de roche dans laque­lle l’ingénieur fini­ra par aban­don­ner le fémur trans­porté dans sa voiture comme une relique. Ils don­nent au silence des morts un sur­croît de pro­fondeur et à l’absence cette ray­on­nante pro­fu­sion de sen­sa­tions. Tout le ciné­ma de Kiarosta­mi aspire à cette lim­pid­ité et cette sérénité, à cet indi­ci­ble qui se fraye une voix vers la for­mu­la­tion et envahit les images jusqu’à nous faire ressen­tir l’envergure du monde.