Énième adap­ta­tion du best-sell­er de Louisa May Alcott, Les Filles du Doc­teur March rem­plit con­scien­cieuse­ment le cahi­er des charges de la comédie sen­ti­men­tale de Noël – réu­nion famil­iale et frater­ni­sa­tion à l’horizon (entre les class­es, entre les sex­es), sur fond de Guerre de Séces­sion. L’argument est con­nu – une descrip­tion du quo­ti­di­en de qua­tre sœurs reje­tonnes d’une famille aisée mais ruinée, qui se frayent cha­cune leur voie, au gré de la for­tune et des aléas de la vie, dans une société qui leur assigne un des­tin bien réglé dou­blé d’une promesse de bon­heur : faire un bon mariage. Si le film s’avère d’un académisme mou sur le ter­rain du « mélo » – pas aidé, c’est peu de le dire, par la par­ti­tion siru­peuse d’Alexandre Desplat –, l’o­rig­i­nal­ité de cette reprise réside dans le traite­ment du per­son­nage de Joséphine (Saoirse Ronan), écrivaine en herbe d’une indépen­dance farouche, qui aspire à la recon­nais­sance de son tal­ent.

Out­re l’habile téle­sco­page sur lequel repose l’adaptation (de même que la fig­ure de « Jo » reflé­tait les décon­v­enues d’Al­cott pour se faire pub­li­er, elle appa­raît ici comme un alter ego de « Lady Bird », per­son­nage déjà inter­prété par Ronan dans le pre­mier long-métrage de Gre­ta Ger­wig, en pro­longeant son par­cours ini­ti­a­tique, ses tour­ments et tiraille­ments), il faut soulign­er la clarté du geste de la cinéaste. L’ap­pro­pri­a­tion par Jo de sa pro­pre image (le dernier plan du film est à cet égard une vic­toire : son vis­age trou­ve enfin à s’encadrer, en pleine lumière, der­rière une vit­re) sup­pose une reprise en main du mon­tage du réc­it par l’héroïne. C’est le sens d’une scène où on la voit assem­bler sur le sol d’un gre­nier les frag­ments épars de son jour­nal intime pour tress­er un roman (qui n’est autre que l’histoire qui nous est racon­tée). Ce tra­vail éclaire rétro­spec­tive­ment le mon­tage du film lui-même qui, en entre­laçant les dif­férentes péripéties, peut dérouter le spec­ta­teur en écarte­lant cer­taines lignes nar­ra­tives : entre autres bizarreries, on remet virtuelle­ment sur pied la petite Beth (Eliza Scanlen), atteinte d’une scar­la­tine, pour la faire retomber malade au mitan du film, et l’achever. Ce que rap­pelle oppor­tuné­ment le dénoue­ment au moyen d’un pied de nez adressé à la con­ven­tion du hap­py end­ing mat­ri­mo­ni­al (rap­pelons le titre bri­tan­nique du roman, Good Wives), c’est que le mon­tage est aus­si enjeu de pou­voir, et traduit sin­gulière­ment celui des hommes (et bien sûr, la dif­fi­culté à être recon­nue en tant que créa­trice à part entière, en lit­téra­ture comme dans l’industrie du ciné­ma). Il est d’autant plus regret­table que bien sou­vent, le pro­pos du film soit davan­tage pris en charge par les dia­logues que par la mise en scène, exem­plaire­ment lorsqu’une des sœurs ayant trébuché sur sa robe est présen­tée comme un « sol­dat blessé » – une for­mule imagée, mais qui peine à pren­dre forme à l’écran. Sans par­ler d’une typolo­gie par­fois lour­dingue, entre la vieille tante céli­bataire aigrie, mais au fond lucide et bien­veil­lante (Meryl Streep), et la mère March (Lau­ra Dern) qui porte sur ses épaules tout le poids du monde.

Un pas de côté

Si cette focal­i­sa­tion sur Jo relègue les autres sœurs au sec­ond plan, c’est bien d’une inter­ac­tion que le film tire quelques belles scènes et l’esquisse d’un cap d’écriture. Les sœurs March ont un voisin, Lau­rie, qui se présente à la fois comme le point de con­ver­gence de leurs regards et comme un voyeur (belle idée de mise en scène, d’ailleurs, que ces plans récur­rents où Lau­rie observe les sœurs depuis une fenêtre, et sem­ble les voir de très près alors que la dis­tance qui les sépare est con­sid­érable). La curiosité toute rel­a­tive de la pre­mière par­tie tient à la façon dont Lau­rie paraît gliss­er de scène en scène, de sorte que le film vient con­firmer l’irruption de cette fig­ure renou­velée du dandysme qu’est Tim­o­th­ée Cha­la­met. Le charisme de l’acteur tient à la façon dont il incar­ne de film en film une cer­taine ambiva­lence, oscil­lant entre un port alti­er (c’est un garçon fier, aris­to­crate) et une effer­ves­cence qui va de pair avec un refus de la bien­séance et des faux-sem­blants de son époque, et se traduit par une propen­sion à bris­er les lignes. Ici, on le trou­ve tour à tour avachi sur un canapé, soutenu à l’hor­i­zon­tale par deux jeunes cour­tisanes lors d’une soirée arrosée qu’il quitte avec fra­cas, non sans avoir exé­cuté un tour sur lui-même, hom­mage sar­cas­tique à la valse qui s’y danse. Lors des séances de pose devant Meg (Flo­rence Pugh), la soeur March qui se des­tine à la pein­ture, il trou­ve tou­jours une nou­velle manière de s’inscrire dans le champ ou de s’en extraire. D’où encore le goût du per­son­nage pour les lignes de crête, comme l’illustrent les scènes de pati­nage sur un lac gelé et la course sur l’écume de l’océan. Chez Jo en revanche, le mou­ve­ment n’est pas seule­ment l’affirmation d’une mar­gin­al­ité, il est éman­ci­pa­teur (qu’on songe à la scène d’ouverture, qui rejoue en mode mineur la course effrénée de Ger­wig à tra­vers les rues de New York dans Frances Ha, avec un long trav­el­ling latéral). Il est dès lors assez beau que leur ami­tié se noue en exp­ri­mant leur goût pour le « pas de côté », lors d’une danse en aparté autour d’une mai­son. Plus tard, lorsque Lau­rie perd soudaine­ment son aplomb (endos­sant l’autre habit du per­son­nage cha­la­méen, le roman­tisme exac­er­bé), et demande Jo en mariage, cheveux ébou­rif­fés au vent, celle qui n’avait de cesse de répéter qu’elle était « trop noble pour pli­er » courbe son corps. C’est le plus beau plan du film : Lau­rie a quit­té le plan, Jo embrasse du regard une plaine ver­doy­ante, ponc­tuée par deux som­mets, le clocher d’une église et la cime d’un arbre, et pour la pre­mière fois, elle chan­celle.