Après la solen­nité d’une édi­tion anniver­saire, ce 41ème Fes­ti­val des 3 Con­ti­nents s’est mon­tré plus aven­tureux dans sa com­péti­tion et plus éton­nant dans ses sec­tions par­al­lèles. Ces dernières étaient dom­inées par un hom­mage au ciné­ma afro-améri­cain cou­vrant presque un siè­cle de créa­tion, tan­tôt à la marge du sys­tème, tan­tôt au cœur de l’industrie hol­ly­woo­d­i­enne. À côté des films de L.A. Rebel­lion, col­lec­tif for­mé à UCLA dans les années 1960 et dont on avait déjà pu avoir un aperçu à l’édition 2017 de Ciné­ma du réel, fig­u­raient en bonne place les films muets d’Oscar Micheaux (qui répondirent en leur temps à la charge raciste de Nais­sance d’une nation), un mélo­drame de Dou­glas Sirk, quelques flam­boy­ances de la blax­ploita­tion, Do the Right Thing de Spike Lee ou encore le récent Get Out. Par­mi les décou­vertes de cette sec­tion, citons Les Sen­tiers de la vio­lence (1969), pre­mier long-métrage du pho­tographe Gor­don Parks (réal­isa­teur de Shaft en 1971) qui se révèle emblé­ma­tique de la grande qual­ité de cer­tains films à thèse du pro­gramme. L’intrigue didac­tique, qui met en par­al­lèle les des­tins de deux jeunes noirs dans une petite ville de l’Amérique raciste des années 1920, est en effet tran­scendée par la capac­ité du cinéaste à faire vivre cette com­mu­nauté, grâce à des scènes de groupe par­ti­c­ulière­ment bien menées (les occu­pa­tions quo­ti­di­ennes, les fêtes au vil­lage, les séances de procès), mais aus­si à tra­vers une galerie de per­son­nages sec­ondaires com­plex­es qui vien­nent con­tredire l’apparent manichéisme du réc­it. La sig­na­ture visuelle du film représente un autre de ses atouts : tourné avec des couleurs par­ti­c­ulière­ment écla­tantes, Les Sen­tiers de la vio­lence prend place au sein d’une nature vibrante qui enveloppe les pro­tag­o­nistes autant qu’elle les étouffe.

Autre milieu fer­mé, celui des maisons clos­es et des cour­tisanes dans Les Fleurs de Shang­hai (1998) de Hou Hsiao-Hsien, dont une copie restau­rée a été présen­tée en séance spé­ciale. Là aus­si la vio­lence sociale, la cru­auté de la con­di­tion fémi­nine et de l’étiquette bouil­lent sous le ver­nis de la respectabil­ité aris­to­cra­tique. Le cinéaste s’en tient presque exclu­sive­ment au plan séquence (la rareté des coupes les rend par­ti­c­ulière­ment sig­ni­fica­tives) pour décrire ces atmo­sphères de luxe fin de siè­cle avec un extrême raf­fine­ment. Les sen­ti­ments se heur­tent aux con­ven­tions et aux con­sid­éra­tions finan­cières dans une descrip­tion en creux des con­tra­dic­tions sociales de la Chine impéri­ale où la vir­tu­osité de la mise en scène épouse les non-dits, les sous-enten­dus et les ellipses du réc­it.

Gestes du quotidien

En ce qui con­cerne la com­péti­tion, l’Asie a dom­iné cette année encore, aux côtés de l’Amérique latine (le brésilien Au cœur du monde de Gabriel et Mau­rílio Mar­tins), tan­dis que le con­ti­nent africain a eu pour seul représen­tant un film algérien (143 rue du désert de Has­sen Fer­hani). Des nation­al­ités plus inat­ten­dues ont égale­ment par­ticipé à la sélec­tion, par­fois pour la pre­mière fois : l’Azerbaïdjan (le con­va­in­cant When the Per­sim­mons Grew de Hilal Bay­darov), l’Île Mau­rice (Piqueuses de Kate Tes­sa Lee et Tom Schön), la Mon­golie (La Femme des steppes, le flic et l’œuf de Wang Quan’an), ou encore le Viet­nam (The Tree House de Truong Minh Quý). On a pu con­stater la grande vigueur de cette sec­tion com­péti­tive pro­gram­mée par Jérôme Baron, Maxime Mar­tinot et Aisha Rahim, qui a ménagé plusieurs belles décou­vertes à côté de cer­taines con­fir­ma­tions.

Au sein d’une com­péti­tion qui a mélangé les gen­res (fic­tions et doc­u­men­taires) aus­si bien que les médi­ums (pour la pre­mière fois un film d’animation con­cour­ait pour la Mont­golfière d’or), quelques grandes lignes se sont dégagées, par­mi lesquelles une atten­tion par­ti­c­ulière don­née par les cinéastes à une forme de banal­ité du quo­ti­di­en. Cette thé­ma­tique se trou­ve au cœur de 143 rue du désert de Has­sen Fer­hani (qui s’était fait con­naître en 2015 avec Dans ma tête un rond-point, son pre­mier long-métrage). Le cinéaste a plan­té sa caméra dans une petite halte pour routiers où Mali­ka sert les habitués et les touristes de pas­sage le long de l’unique route tra­ver­sant le Sahara. Inver­sant le principe du road-movie (la caméra reste arrimée à ce bar de for­tune alors que la route sem­ble défil­er devant elle), Has­sen Fer­hani dresse surtout le por­trait de la vieille dame qui a fait le choix de vivre seule et isolée. Il emploie un procédé min­i­mal­iste priv­ilé­giant les plans séquences fix­es afin de capter les con­ver­sa­tions par­cel­laires, inter­rompues, par­fois pleines de quipro­quo que Mali­ka entre­tient avec ses clients. Ce tra­vail au long court per­met de dessin­er par touch­es son des­tin con­trar­ié, en même temps que celui de l’Algérie, dev­enue pays de tran­sit où beau­coup, comme Mali­ka, sont lais­sés au bord de la route.

Avec No.7 Cher­ry Lane, Yon­fan réalise un pre­mier film d’animation cen­tré sur l’évocation nos­tal­gique du Hong Kong des années 1960. De quo­ti­di­en, il est égale­ment ques­tion ici : un jeune étu­di­ant tombe pro­gres­sive­ment amoureux d’une mère et de sa fille au rythme des cours par­ti­c­uliers et des dîn­ers qu’il partage avec elles dans leur petit apparte­ment. Cette intrigue sen­ti­men­tale se dou­ble d’une vision roman­tique de la ville, ren­due encore plus scin­til­lante et vaporeuse par l’animation. La tech­nique util­isée ralen­tit curieuse­ment les gestes de tous les per­son­nages qui sem­blent flot­ter au-dessus du sol. C’est qu’il y a une dimen­sion spec­trale dans le film de Yon­fan, qui ne va pas sans un élan éro­tique ambi­tion­nant de figer un état de la jeunesse, de la beauté des corps et de celle de la ville au fil des saisons.

Fuites clandestines

Si Height of the Wave du coréen Park Jung-bum com­mence comme un polar un peu con­venu (une poli­cière débar­que avec sa fille sur une île isolée où elle est la seule représen­tante de l’ordre), le film sur­prend finale­ment par les chemins de tra­verse qu’il emprunte afin d’aborder, avec une cer­taine noirceur, la ques­tion de la con­di­tion fémi­nine et de l’aliénation dans une microso­ciété patri­ar­cale. L’intrigue se resserre petit à petit autour du per­son­nage de Yae-un, jeune femme vul­nérable et orphe­line lais­sée à la mer­ci des hommes de l’île. La deux­ième par­tie du film suit sa fuite à tra­vers la forêt, en com­pag­nie de la fille de la poli­cière, toutes deux par­ties chercher l’ou­bli et la paix dans la clan­des­tinité. Les deux jeunes filles inven­tent une forme d’amitié silen­cieuse qui finit par se heurter à la cru­dité et au vacarme du dehors. Park Jung-bum priv­ilégie les scènes noc­turnes, les ambiances plu­vieuses et applique un fil­tre gris presque sale sur l’image, afin de dévoil­er l’en­vers pois­seux d’une île que les hommes ont l’am­bi­tion de trans­former en haut-lieu touris­tique.

Après s’être dis­tin­gué dans le doc­u­men­taire, le réal­isa­teur colom­bi­en Nicolás Rincón Gille signe avec The Val­ley of Souls son pre­mier film de fic­tion. Il y accom­pa­gne le tra­jet de José, un paysan qui descend le fleuve Mag­dale­na à la recherche des cadavres de ses fils dis­parus, tués par une mil­ice qui fait régn­er la ter­reur sur la région. Le film est avant tout mar­qué par la ren­con­tre entre l’horizontalité du fleuve et la ver­ti­cal­ité du corps de José, dont la caméra scrute le repli pro­gres­sif : son apparence, solaire et puis­sante au début du film, se délite à mesure que ses épaules se courbent et que ses bras s’amaigrissent sous l’effet des tor­tures, des fauss­es pistes, des humil­i­a­tions qui s’accumulent. L’omniprésence du fleuve ancre par ailleurs le réc­it dans un ter­ri­toire que José ne cesse de retourn­er – lit­térale­ment (il va jusqu’à déter­rer les morts) et métaphorique­ment (il fouille dans l’épaisseur des reg­istres en espérant trou­ver une descrip­tion qui cor­re­sponde à celle d’un de ses fils). La clan­des­tinité du per­son­nage, que ses vête­ments en lam­beaux assim­i­lent pro­gres­sive­ment à un vagabond, son car­ac­tère mutique et son regard per­du, ser­vent en vérité à met­tre en lumière le fonc­tion­nement de tout un pays vivant con­stam­ment sous la men­ace. Des règles en apparence anodines (le cou­vre-feu dans les vil­lages) aux réal­ités les plus glaçantes (les corps char­riés quo­ti­di­en­nement par le fleuve), chaque man­i­fes­ta­tion de la ter­reur induit une façon par­ti­c­ulière d’habiter le ter­ri­toire : les rues restent désertes, la forêt sert de cachette et les bonnes âmes ne sor­tent que la nuit. De ce canevas macabre, Nicolás Rincón Gille retient surtout la ten­dresse et l’acharnement d’un père, jusqu’à une fin incon­cev­able qui nous fait dire que The Val­ley of Souls était sans doute le grand film de cette com­péti­tion.