À l’occasion de la sor­tie de Bra­quer Poitiers, Claude Schmitz revient sur sa ren­con­tre avec Wil­frid Ameuille, pro­prié­taire d’un car wash près de Poitiers, mais aus­si sur son désir de filmer des per­son­nages à la marge et de créer une com­mu­nauté.   

Bra­quer Poitiers est à l’origine un court métrage plutôt comique qui a été « aug­men­té » d’une sec­onde par­tie, plus mélan­col­ique, inti­t­ulée Wil­frid. Était-ce une manière pour vous de par­venir à une forme d’équilibre ? 

C’est le fruit d’un con­cours de cir­con­stances. Après le tour­nage, j’ai con­tin­ué à avoir de longues dis­cus­sions avec Wil­frid, qui pen­sait que le film n’était pas ter­miné. Nous avons dis­cuté de la pos­si­bil­ité de faire une suite qui ne serait pas une véri­ta­ble suite, car il me sem­blait que nous en avions fini avec la fic­tion dans Bra­quer Poitiers. Lorsque nous avons présen­té le film pour la pre­mière fois au FID Mar­seille, nous avons ren­con­tré un dis­trib­u­teur (Capric­ci) intéressé pour sor­tir le film en salles mais qui trou­vait cela com­pliqué à cause du for­mat [Bra­quer Poitiers dure 59 min­utes, ndlr]. Je lui ai donc pro­posé de retourn­er chez Wil­frid pour tourn­er une sec­onde par­tie. En ce qui con­cerne la tonal­ité, si la pre­mière par­tie n’est à mon sens pas totale­ment une comédie, la sec­onde ne l’est assuré­ment pas. Elle racon­te ce qui se passe quand des gens se retrou­vent après un film : ont-ils encore des choses à se racon­ter ?

Le film est né de votre ren­con­tre avec Wil­frid Ameuille, le pro­prié­taire excen­trique d’un car wash, qui ressem­ble déjà à un per­son­nage de fic­tion. Quelle est la part de fic­tion et de doc­u­men­taire dans Bra­quer Poitiers ? 

Je voulais faire ressor­tir la poésie et l’excentricité réelles de Wil­frid mais cela ne m’intéressait pas de faire un doc­u­men­taire. Il fal­lait un sup­port fic­tion­nel : l’idée du braquage, des deux belges et des filles qui les rejoignent est née assez instinc­tive­ment. J’avais envie de voir com­ment une alchimie pou­vait naître, au-delà de la fic­tion, en faisant se ren­con­tr­er des gens dif­férents.  

Wil­frid est un peu comme un père pour les per­son­nages : il leur apprend la vie, se mon­tre déçu, songe à leur don­ner la suc­ces­sion du car wash…

Pen­dant le tour­nage, j’ai beau­coup pen­sé à la parabole du fils prodigue, que son père accueille les bras ouverts lorsqu’il revient le voir après avoir mené une vie de débauche. Wil­frid est déçu par les per­son­nages mais il les par­donne à chaque fois : c’est quelqu’un d’ouvert et de très con­ciliant. Dans la dernière scène de Bra­quer Poitiers, lorsqu’il lit un poème aux deux jeunes, il essaie de leur trans­met­tre quelque chose, même si cela reste assez cryp­tique. Il y avait des scènes où il appa­rais­sait plus explicite­ment comme une fig­ure pater­nelle mais je les ai enlevées car elles me sem­blaient trop claires. On peut aus­si voir Wil­frid comme un Dieu qui règne sur son petit Par­adis. 

Vous venez du théâtre, où vous pra­tiquez égale­ment l’improvisation. Dans quelle mesure le mon­tage vous a‑t-il per­mis de réécrire le film ? 

Nous sommes revenus du tour­nage avec une matière con­séquente. Il s’agissait ensuite de l’organiser, de trou­ver le rythme du film et d’arriver à racon­ter une his­toire. C’était com­pliqué car comme il n’y avait pas de scé­nario, il fal­lait se rap­pel­er ce que nous avions tourné la veille pen­dant le tour­nage et je me suis ren­du compte que j’avais oublié des choses. La plu­part des pris­es sont uniques et les plans sont des plans-séquences dans lesquels il faut trou­ver un point d’entrée et un point de sor­tie. Nous avons con­stru­it un frag­ile château de carte, qui tient moins par l’intrigue que par l’émotion ou l’atmosphère. Le début était par­ti­c­ulière­ment com­pliqué car il fal­lait que le spec­ta­teur accepte que Wil­frid se fasse bra­quer sans vio­lence. Cela s’est résolu de manière étrange et presque mag­ique, par la parole plus que par l’action, lorsque Wil­frid établit un lien philosophique entre l’argent, le tra­vail et la nature. 

Le titre fait référence au vol du car wash mais peut égale­ment évo­quer la mise en lumière des envi­rons de Poitiers. Pourquoi bra­quer votre objec­tif sur la cam­pagne et non sur la ville ? 

Le titre a volon­taire­ment un dou­ble sens. « Bra­quer » sig­ni­fie aus­si « pos­er un regard insis­tant sur ». Je ne con­nais­sais pas Poitiers, j’y ai tourné parce que Wil­frid y habitait. J’y suis allé comme on se rend en terre incon­nue, de manière un peu con­quérante et grandil­o­quente, à l’opposé de ce que représente le braquage. J’ai déjà tourné à Brux­elles et j’ai trou­vé cela déce­vant. La ville n’existe pour moi que comme un point de départ prop­ice à l’aventure. Dans mon prochain film, le per­son­nage fuit la ville pour les Pyrénées. 

Lorsque les per­son­nages appa­rais­sent devant le car wash sur une réin­ter­pré­ta­tion de Bach, au début du film, le décalage entre noblesse et triv­i­al­ité prête à rire. Peut-on égale­ment y voir un moyen d’élever des per­son­nages que la société a plutôt ten­dance à rabaiss­er ? 

J’avais envie de don­ner la parole à des per­son­nal­ités à la marge, dans tous les sens du terme. J’aime les gens qui ne sont pas com­plète­ment dans les clous et arrivent à trans­former une vie qui, la plu­part du temps, tourne beau­coup autour de l’argent. C’est ce dont par­le la chan­son de Jacques Brel que chante Fran­cis, Ces gens-là, dans laque­lle un homme s’élève au-dessus de la triv­i­al­ité, de la petite compt­abil­ité, grâce à son amour pour Fri­da. Les acteurs du film, avec qui je tra­vaille depuis longtemps, ont d’ailleurs tous des par­cours ou des modes de vie par­ti­c­uliers. Je n’essaie pas de faire des films qui por­tent un dis­cours, en revanche j’ai con­science du con­texte dans lequel je les fais. 

Dans vos films, la créa­tion d’une com­mu­nauté sem­ble être le seul remède à l’aliénation causée par la ville, l’argent ou le tra­vail. Dans quelle mesure le ciné­ma, et peut-être l’art en général, est-il pour vous le lieu d’une utopie, un moyen de faire « revivre un hameau » ?

Le ciné­ma et le théâtre me per­me­t­tent de créer une famille qui ne soit pas une famille inces­tueuse. La plu­part du temps, dans le milieu du spec­ta­cle ou du ciné­ma, les gens ne se fréquentent qu’entre eux. Je trou­ve que cela appau­vrit les imag­i­naires et ne per­met pas de faire de l’art. Si l’on veut créer, il faut être proche de la vie. Cela passe par le fait de créer des com­mu­nautés utopiques, com­posées de gens qui ne se ren­con­tr­eraient prob­a­ble­ment pas dans la vie parce qu’ils n’ont pas le même lan­gage, le même imag­i­naire ou les mêmes références. Dans ce sens je suis plus un organ­isa­teur qu’un réal­isa­teur : je rassem­ble les gens et essaie de faire en sorte que la ren­con­tre soit riche. 

Votre court métrage précé­dent, Rien sauf l’été, se déroulait égale­ment l’été. En quoi cette sai­son est-elle selon vous cinégénique ? 

J’aime bien filmer l’été car c’est un moment par­ti­c­uli­er, où la nature est à son apogée. Comme c’est les vacances, on peut pren­dre le temps, prof­iter d’être ensem­ble. Les journées sont plus longues et en même temps elles com­men­cent déjà à rac­cour­cir, on sent que c’est le dernier feu. Pour moi, il y a beau­coup de mélan­col­ie dans l’été, par­fois plus que dans l’hiver. C’est aus­si le moment où il est pos­si­ble de déplac­er les gens, de les emmen­er ailleurs. 

L’image est plutôt dis­crète com­parée à l’excentricité des per­son­nages (plans fix­es, lumière naturelle, absence d’effets). Com­ment avez-vous tra­vail­lé le rap­port entre image et réc­it ? 

Je voulais une image sim­ple, presque austère, qui puisse laiss­er de la place aux per­son­nages. Non seule­ment je n’avais pas les moyens mais je n’ai jamais imag­iné faire des mou­ve­ments de caméra. J’aimais l’idée de tra­vailler des plans comme des tableaux, des cadres très sim­ples, à l’intérieur desquels on laisse vivre les gens. Pour réus­sir à capter la vie, ils devaient être posés rapi­de­ment. Je cher­chais surtout à être juste, que les plans ne soient pas esthéti­sants au risque de per­dre en spon­tanéité. 

Votre film con­voque plusieurs gen­res, qu’il s’agisse du film de vacances, du con­te chevaleresque ou encore du film de gang­ster. Cela fait-il par­tie de vos influ­ences ? 

Je suis à chaque fois sur­pris de voir que mes films tra­vail­lent le film de gang­sters, ou le polar dans le prochain, car cela ne m’intéresse pas du tout. Pour Bra­quer Poitiers, j’avais surtout besoin d’un pré­texte, d’un point de départ qui nous lance dans l’aventure. J’aime les arché­types et je n’ai aucun prob­lème avec les codes à con­di­tion qu’on les amène ailleurs. Les grands cinéastes qui m’ont mar­qué, comme Pasoli­ni, Fass­binder ou Lynch, sont des gens qui nav­iguaient entre dif­férentes dis­ci­plines. J’aime par­ti­c­ulière­ment Pasoli­ni, son désir de filmer l’autre, d’aller à sa ren­con­tre, par­fois au bout du monde. La trilo­gie de la vie, avec son côté foutraque, dégage à mon sens une grande poésie. Mes autres références ne vien­nent pas for­cé­ment du ciné­ma : ce sont d’abord les gens, tout sim­ple­ment.