Pour sa pre­mière année à la tête du fes­ti­val de Locarno, Lili Hin­stin a souhaité préserv­er l’éclectisme qui car­ac­térise la man­i­fes­ta­tion, présen­tant aus­si bien des films pou­vant combler un pub­lic de néo­phytes que des œuvres plus pointues, notam­ment dans la sec­tion « Mov­ing Ahead ». La pro­gram­ma­tion que l’équipe de pro­gram­ma­tion a con­coc­tée pour la Piaz­za Grande frap­pait par une qual­ité nou­velle, en réu­nis­sant des propo­si­tions à la fois acces­si­bles et raf­finées faisant la part belle à des per­son­nages féminins com­plex­es.

Dans Camille, Boris Lojkine dresse ain­si le por­trait d’une femme décidée à par­tir en Cen­trafrique pen­dant une guerre civile afin de réalis­er un reportage pho­to. Inspiré d’une his­toire vraie qui s’est sol­dée par la mort de la jeune femme, annon­cée dès l’ouverture du film, le film se présente d’abord comme une plongée nerveuse et réal­iste dans un pays en guerre et dans le tra­vail de ceux qui ten­tent d’en ren­dre compte. Si le per­son­nage-titre est attachant, incar­né avec con­vic­tion par Nina Meurisse, le film inter­roge égale­ment sans juge­ment son statut et son désir de pho­togra­phie. Pour les Cen­trafricains, la présence de cette femme blanche auprès d’eux paraît en ce sens éminem­ment sus­pecte. Par petites touch­es, Boris Lojkine accom­pa­gne le tra­jet de son per­son­nage vers autrui pour inter­roger la pos­si­bil­ité de doc­u­menter un sujet, de trou­ver la juste dis­tance sans se fon­dre en lui telle Camille-Icare, emportée par son désir de fusion avec l’humanité. La ques­tion du regard était aus­si au cœur de La Fille au bracelet de Stéphane Demousti­er, film par­ti­c­ulière­ment fin se jouant sur plusieurs niveaux. Cen­tré sur le procès d’une ado­les­cente accusée du meurtre d’une amie, le film développe une ten­sion quant à l’issue de la procé­dure, à mesure que les pièces à con­vic­tion sont présen­tées et que l’avocate générale présente des argu­ments de poids. Face aux accu­sa­tions, l’ado­les­cente campe sur ses posi­tions (elle plaide non coupable) et la vérité demeure inac­ces­si­ble. Mais le regard qui intéresse La Fille au bracelet s’avère être avant tout le nôtre, plutôt que celui de la cour. Le film se présente comme une réflex­ion pro­fonde sur notre rap­port aux généra­tions qui nous suc­cè­dent, et plus large­ment à autrui. Il met en évi­dence notre désir de juger, nos con­clu­sions poten­tielle­ment hâtives, notre regard éventuelle­ment moral­isa­teur. On sort du film ques­tion­né, trou­blé. Tout autant en prise avec l’époque mais sur un tonal­ité plus légère, Valérie Donzel­li pro­po­sait avec Notre dame une comédie inven­tive et enlevée. La réal­isatrice y incar­ne Maud Cray­on, archi­tecte dont un pro­jet de parc pour enfants se trou­ve, par erreur ou par magie, sélec­tion­né pour le réamé­nage­ment du parvis de Notre-Dame. Son tra­vail sur ce chantier de taille coïn­cide avec une foule de péripéties sen­ti­men­tales, par­mi lesquelles la réap­pari­tion de deux ex et une grossesse non désirée. S’affranchissant joyeuse­ment du réal­isme, Valérie Donzel­li évite les sit­u­a­tions con­v­enues et n’hésite pas à don­ner libre cours à ses fan­taisies. Entourée d’un cast­ing éclec­tique (Pierre Deladon­champs, Thomas Scime­ca, Bouli Lan­ners, Vir­ginie Ledoyen, Philippe Kater­ine…), elle dresse un état des rap­ports homme-femme dans un cli­mat parisien inquié­tant et morose.

Mais la propo­si­tion la plus folle que l’on put voir sur la Piaz­za Grande était sans aucun doute Green­er Grass de Joce­lyn DeBoer et Dawn Luebbe, présen­té en séance de minu­it. Dans cette satire des con­ven­tions qui régis­sent les ban­lieues pavil­lon­naires améri­caines, le ton est don­né dès les pre­mières images : cos­tumes col­orés, pho­to sur­ex­posée et sat­urée, appareils den­taires dans les bouch­es de tous âges. Dans la pre­mière scène du film, à la suite d’un com­pli­ment sur l’enfant qu’elle porte dans ses bras, Jill pro­pose à son amie Lisa de le lui don­ner. Cette dernière accepte avec plaisir. Ce n’est que la pre­mière étape d’une série de déchire­ments pour cette femme dont la vie très ordon­née va pro­gres­sive­ment s’ef­frit­er. Les deux actri­ces-réal­isatri­ces se posi­tion­nent toute­fois loin d’un ciné­ma aux atours psy­chologiques, préférant dress­er par l’absurde le por­trait d’une société engluée dans un con­formisme hyp­ocrite, dont le car­ac­tère policé est pro­por­tion­nel à la vio­lence qui la sous-tend.

(O.C.H.)

Des questions d’espace-temps

Par­mi les réus­sites du Con­cor­so inter­nazionale, A Girl Miss­ing de Kôji Fuka­da (Au revoir l’été, Har­mo­ni­um) donne lieu à de belles col­li­sions tem­porelles. Ichiko, infir­mière dévouée et altru­iste, voit sa vie détru­ite par sa ten­dance à accéder aux deman­des de son entourage. Elle se lance alors dans une entre­prise de vengeance, dont la lente mon­tée en puis­sance est présen­tée en mon­tage alterné avec la spi­rale néga­tive de sa chute. Nais­sent de ces réc­its aux dynamiques croisées d’étonnants courts-cir­cuits qui vien­nent con­trari­er une lec­ture chronologique d’une his­toire pour­tant linéaire. Le passé est ressas­sé et irrigue le présent, les lieux génèrent des émo­tions qui se répè­tent (les vis­ites au zoo), les fan­tasmes con­stru­isent des ponts entre les épo­ques (l’amour dans un plac­ard) et cer­taines croy­ances restent ancrées dans le temps mal­gré les évi­dences (l’aveuglement d’Ichiko sur l’orientation sex­uelle et l’état du cou­ple de Motoko). Fuka­da, der­rière une fac­ture d’apparence clas­sique, livre un traite­ment éclairé et raf­finé des phénomènes de per­cep­tion et con­firme sa place par­mi les nou­veaux fers de lance du ciné­ma japon­ais.

Echo, de Rúnar Rúnars­son, reprend quant à lui une struc­ture en vogue dans le ciné­ma expéri­men­tal ces dernières années (cf. nos chroniques de small roads de James Ben­ning ou de Tec­ton­ics de Peter Bo Rapp­mund, passé par Locarno) : une série de plans fix­es qui vise à con­stru­ire un pro­pos par petites touch­es – ici un por­trait de l’Islande con­tem­po­raine. Rúnars­son livre un spec­ta­cle visuel sai­sis­sant avec 56 cour­tes vignettes. Si dans small roads et Tec­ton­ics, la fix­ité et la longueur des plans pous­saient le spec­ta­teur à s’immerger dans les détails des images afin d’accéder à une sub­stance qui ne se serait pas révélée autrement, le sta­tisme des cadres de Echo tend plutôt à en expos­er l’aspect scé­nar­isé (les déplace­ments sont induits par le cadrage ini­tial, les per­son­nages ne pou­vant en débor­der) et à soulign­er le fait que l’on assiste davan­tage à une démon­stra­tion qu’à une cap­ta­tion. À l’instar de La Jetée de Chris Mark­er, Echo ne déroge à son dis­posi­tif qu’en une seule occa­sion : celle de son dernier plan qui, tourné sur un bateau évolu­ant dans d’impressionnants creux mar­itimes, est fixe dans le référen­tiel du bateau et mou­vant dans le référen­tiel ter­restre. La très grande majorité du film est toute­fois soumise à la rigid­ité d’un regard qui ne s’adapte pas à la diver­sité des sit­u­a­tions mis­es en scène. Cer­taines vignettes sont certes magis­trales (les enfants au piano) ou déga­gent une force évi­dente (le feu de la grange), mais d’autres sem­blent moins essen­tielles (les camions poubelles), voire dis­pens­ables (l’évacuation des migrants de l’église). De son côté, Tech­no­boss, troisième film de l’espoir por­tu­gais João Nico­lau, débute comme un film social. Un man­ag­er tech­ni­co-com­mer­cial approche de la retraite et com­mence à être dépassé par les nou­velles tech­nolo­gies. Il sem­ble souf­frir de soli­tude et éprou­ve des dif­fi­cultés à pass­er la main. Alors que le film est solide­ment instal­lé dans une ambiance quelque peu morose, Nico­lau intro­duit – à petites dos­es – des pastilles comiques et des élé­ments de comédie musi­cale. La trop douce appari­tion de ce nou­veau régime déjan­té court alors le risque de rester embour­bé dans le ton ini­tial, beau­coup moins enjoué. Car tan­dis que la muta­tion du film peine à s’achever, de nou­velles idées de mise en scène finis­sent par faire leur appari­tion (des décors peints, un boss hors-champ, une réu­nion hors-sol sur fond noir), mais ne parvi­en­nent pas à façon­ner un pro­pos cohérent. Tech­no­boss devient alors un agré­gat d’élans théoriques dis­parates et dés­in­car­nés. Une ten­ta­tive de comédie roman­tique – tor­pil­lée par le manque de pro­fondeur du per­son­nage féminin – vient à ce titre clore un réc­it pour le moins flot­tant. L’architecture mal­adroite de Tech­no­boss ne per­met en ce sens pas à Nico­lau de cap­i­talis­er sur le mag­nétisme de son acteur prin­ci­pal, Miguel Lobo Antunes, qui reste, à l’exception de quelques scènes isolées, l’atout prin­ci­pal d’un film résol­u­ment déce­vant.

Dans la rétro­spec­tive « Black Light », Eve’s Bay­ou de Kasi Lem­mons, passée sous les radars lors de sa sor­tie en 1999, fait office de belle (re)découverte. Jugé académique et con­venu à sa sor­tie, le film avait été relégué dans la rubrique « La Cul­ture du Navet » par Libéra­tion et expédié en quelques phras­es méprisantes dans Les Inrocks, mal­gré la présence de Samuel L. Jack­son au cast­ing et à la pro­duc­tion. Dif­fi­cile de com­pren­dre les raisons de ce rejet, mais peut-être que les élans vau­dous qui scan­dent Eve’s Bay­ou – en un temps où le fan­tas­tique ne s’était pas encore imposé comme un élé­ment récur­rent et célébré du ciné­ma d’auteur – ont joué en sa défaveur. La com­mu­nauté noire de la Louisiane des années cinquante y est abor­dée par le prisme de sa bour­geoisie prospère – on y est médecin ou pro­fesseur d’Université – sans que la mis­ère sociale ou la ségré­ga­tion n’aient voix au chapitre. Kasi Lem­mons tra­vaille une matière famil­iale dense (l’adultère, l’inceste, le com­plexe d’œdipe, les croy­ances ani­mistes) et en livre une boulever­sante lec­ture à hau­teur d’enfants et d’adolescents. Eve’s Bay­ou fait preuve d’une mise en scène solide qui, mal­gré quelques tics datés (le noir et blanc des séquences vau­dou), sait se faire élo­quente (le ful­gu­rant flash­back dans le miroir) et place le film au ray­on des pépites oubliées qu’il reste à réé­val­uer.

(F.C.)

Le réel des marges

Bon nom­bre des beaux films de cette édi­tion s’inscrivaient dans la tra­di­tion d’un ciné­ma du réel, attaché à retran­scrire la vie d’êtres en marge en recourant à une hybri­da­tion entre doc­u­men­taire et fic­tion. À l’opposé de la vir­tu­osité quelque peu étouf­fante d’un Pedro Cos­ta, vain­queur du Léopard d’or pour Vitali­na Varela, Andrea Luka Zim­mer­man et Adri­an Jack­son abor­dent une urban­ité mar­ginale de façon très libre et sur­prenante dans Here for Life. Fondé sur une pra­tique inspirée du Théâtre de l’Opprimé, le film réu­nit une con­stel­la­tion de per­son­nages hauts en couleur qui se racon­tent des his­toires, s’adressent à la caméra ou effectuent des actions proches de la per­for­mance. En une série de frag­ments, var­iés dans leur style et leur ton, le film trou­ve une forme dis­con­tin­ue prop­ice à l’ex­pres­sion du chaos de ces vies mar­quées par la pau­vreté et l’exclusion autant que par la vigueur et l’imagination. Loin d’être un film choral, 143 rue du désert se con­cen­trait à l’in­verse sur une fig­ure isolée. Dans des plans longs, cadrés sans sys­té­ma­tisme, Has­sen Fer­hani dresse le por­trait de Mali­ka, femme d’un cer­tain âge ten­ant seule un café au bord d’une route en plein milieu du désert algérien. Ses con­ver­sa­tions avec les clients qui font halte chez elle dessi­nent peu à peu les con­tours d’une société en même temps que les traits d’une per­son­nal­ité non-con­formiste. L’Histoire de l’Algérie, sa sit­u­a­tion économique et poli­tique, la place du religieux : tous ces ques­tion­nements cir­cu­lent et rebondis­sent sur les murs du café, tan­dis qu’un restau­rant s’apprête à faire de la con­cur­rence à Mali­ka.

Dans Oroslan de Mat­jaž Ivanišin, le per­son­nage homonyme reste quant à lui à jamais dans le hors-champ.  En se bas­ant sur une matière lit­téraire et en la con­frontant à la réal­ité d’un vil­lage et des his­toires qui s’y racon­tent, l’auteur de l’extraordinaire Play­ing Men démon­tre de nou­veau son art de la nar­ra­tion oblique et min­i­mal­iste. Oroslan abor­de ain­si la mort d’un homme en trois temps : la recon­sti­tu­tion de sa décou­verte, un réc­it méta-nar­ratif pour le moins ellip­tique, puis le témoignage face-caméra des pro­tag­o­nistes. En résulte une plongée ludique dans un micro­cosme rur­al, perçu par l’en­trem­ise d’un dis­paru. Zhou Tao démon­tre un sens tout aus­si aigu de l’ellipse et du hors-champ dans Osmo­sis (Shān zhī běi). On y retrou­ve le tal­ent du cinéaste pour pro­duire un puis­sant sen­ti­ment d’étrangeté à par­tir du réel, par le traite­ment visuel de l’espace (décadrages, lumière, etc.) et une con­struc­tion nar­ra­tive en ver­tu de laque­lle cer­taines scènes parais­sent d’abord énig­ma­tiques pour ne s’éclairer que dans un sec­ond temps. C’est par frag­ments épars que nous décou­vrons ain­si un paysage rur­al de la région autonome ouïghoure du Xin­jiang, et la façon dont les hommes et les bêtes l’habitent ensem­ble.

(O.C.H.)

Films, essais

D’autres films rel­e­vaient davan­tage de la forme de l’essai filmique. Par­tant du fait que le pre­mier être vivant à tourn­er en orbite autour de la Terre était une chi­enne errante de Moscou, Elsa Kremser et Levin Peter vont dans Space Dogs à la ren­con­tre de sa poten­tielle descen­dance. Un stupé­fi­ant tra­vail de prise de vues nous per­met de suiv­re une meute de chiens dans les rues à hau­teur de canidé, de jour comme de nuit. Cette expéri­ence ren­verse le rap­port d’objectification et d’héroïsation mis en place lors des mis­sions spa­tiales, que quelques archives rares vien­nent évo­quer. En plongeant le spec­ta­teur au sein d’un groupe ani­mal, les cinéastes lui per­me­t­tant d’observer les inter­ac­tions de ses mem­bres et d’in­ter­roger les fonde­ments anthro­pocen­tristes du regard humain. Dans Those That, at a Dis­tance, Resem­ble Anoth­er, Jes­si­ca Sarah Rin­land s’intéresse égale­ment au rap­port de force entre l’homme et les proces­sus naturels alors qu’elle filme la lente repro­duc­tion d’une défense d’éléphant. En se con­cen­trant sur les gestes des con­ser­va­teurs de dif­férents musées (par­mi lesquels la cinéaste est infil­trée incog­ni­to), le film développe une réflex­ion philosophique sur l’importance de la répéti­tion et de la repro­duc­tion dans les sociétés humaines, tout en révélant par de sub­tiles touch­es d’humour le car­ac­tère absurde de l’énergie phénomé­nale déployée pour frein­er la dis­pari­tion de cer­tains arte­facts.

Le cinéaste viet­namien Trương Minh Quý s’in­téresse lui aus­si aux traces que peut laiss­er une cul­ture dans The Tree House (Nhà cây), don­nant à voir les pra­tiques et la cul­ture d’une eth­nie indigène au Viet­nam. Sans pren­dre la forme d’un film ethno­graphique tra­di­tion­nel, The Tree House se présente comme un essai com­plexe dans son écri­t­ure. En par­tant d’un pos­tu­lat fic­tion­nel (la décou­verte, dans le futur, des images du film sur Mars), il inter­roge la notion même de doc­u­men­ta­tion et revient sur l’histoire colo­niale du pays. Une approche post-colo­niale était égale­ment à l’œu­vre dans le court métrage Col­or-Blind. Ben Rus­sell y abor­de l’histoire de la Polynésie française par le biais de la couleur, qui vient lier sub­jec­tiv­ités intimes et dynamiques plus glob­ales. Les sou­venirs qu’évoquent telle ou telle couleur, la blancheur des nuages atom­iques de Mururoa, les teintes chro­ma­tiques des tableaux de Gau­guin : autant de portes d’entrée vers un monde strat­i­fié, tou­jours en proie à des jeux de pou­voir entre cul­ture indigène et étrangère. Cet essai médi­tatif était à l’image du meilleur du fes­ti­val de Locarno : aus­si sur­prenant et stim­u­lant qu’ir­ré­ductible à un sim­ple dis­cours.

(O.C.H.)