Nuits magiques

Rela­tant les déboires pro­fes­sion­nels et sen­ti­men­taux de trois aspi­rants scé­nar­istes à l’aube des années 1990, Nuits mag­iques se voudrait un hom­mage à la fois ten­dre et irrévéren­cieux à la grande époque du ciné­ma ital­ien. Sa struc­ture rétro­spec­tive et poly­phonique laisse cepen­dant devin­er, der­rière la comédie, un pro­jet plus ambitieux : don­ner une vue en coupe d’une ciné­matogra­phie à bout de souf­fle. C’est que la satire « hénau­rme » que pro­pose Pao­lo Virzì vise avant tout à désacralis­er le sou­venir d’un âge d’or qui pèse encore comme un fardeau sur la pro­duc­tion ital­i­enne con­tem­po­raine. Il suf­fit pour­tant d’attendre dix min­utes pour qu’une scène dévoile les lim­ites de cette entre­prise de démys­ti­fi­ca­tion. Luciano, fils d’ouvrier fraîche­ment débar­qué de sa province natale, s’ex­tasie devant ce qu’il croit être des fontaines baro­ques avant qu’An­toni­no, l’un de ses con­cur­rents au prix Soli­nas du meilleur scé­nario, ne cor­rige ses erreurs de data­tion par une inter­minable log­or­rhée. Luciano l’in­ter­rompt alors pour dénom­br­er les autres clichés qui trou­vent grâce à ses yeux dans cette Rome de carte postale : « le soleil, le Vat­i­can et les putains ». Le champ-con­trechamp qui capte l’essen­tiel de l’échange laisse alors place à un plan de grue acro­ba­tique soulig­nant l’en­t­hou­si­asme du jeune homme, avant qu’un cut n’achève son éloge sur la men­tion de La Dolce Vita. Chargé d’ironie, cet étale­ment de lieux com­muns (le pro­lé­taire inculte, l’in­tel­lectuel pédant, les rayons dorés du soleil romain, les pros­ti­tuées giron­des, le ciné­ma de Felli­ni) pour­rait illus­tr­er le motif éprou­vé du provin­cial can­dide mon­tant à la cap­i­tale, ce qui con­tribuerait à instau­r­er une dis­tance entre le met­teur en scène et son sujet. Au con­traire, s’en ten­ant à illus­tr­er l’ébahisse­ment de Luciano, la mise en scène sert d’écrin à la célébra­tion d’un stéréo­type, celui d’une Rome aux allures d’im­age d’Épinal.

Roma città meravigliosa

Con­frontant ain­si ses trois héros aux dif­férents espaces qui ont forgé leur imag­i­naire cinéphile (le teatro 5 de Cinecit­tà, l’oste­ria où se cotoy­aient les grands maîtres, etc.), Nuits mag­iques recon­duit la dynamique de « con­t­a­m­i­na­tion » déjà à l’œuvre lors de l’arrivée de Luciano à Rome : l’exaltation des per­son­nages y revêt une fonc­tion per­for­ma­tive qui induit le spec­ta­teur à admir­er lui-même la revivis­cence d’une indus­trie aujourd’hui mori­bonde en Ital­ie. Out­re qu’il témoigne d’un cer­tain passéisme, ce regard s’ac­com­pa­gne d’une déférence exces­sive à l’égard des ves­tiges d’une époque révolue. De fait, le film s’inscrit moins dans le lig­nage de la comédie ital­i­enne que dans celui d’un ciné­ma comique tra­vail­lé par le genre du mer­veilleux^[1]L’abandon d’un hori­zon poli­tique et social au sein des formes con­tem­po­raines de la comédie n’est pas sans évo­quer des cri­tiques sem­blables, énon­cées par Jean-Bap­tiste Thoret à pro­pos la comédie française lors de sa con­férence « La France intouch­able »., où l’ascension sociale des per­son­nages est envis­agée comme une élec­tion mirac­uleuse au sein d’un monde fastueux et priv­ilégié, dont attes­tent autant le luxe des récep­tions aux­quelles ils par­ticipent que l’étonnante pas­siv­ité qu’ils affichent tout au long du film. Nuits Mag­iques aban­donne ain­si l’ancrage socio-économique qui fai­sait la per­ti­nence des films de Risi et de Ger­mi pour embrass­er le par­ti con­traire, en accouchant d’une comédie lit­térale­ment utopique^[2]Éty­mologique­ment, l’utopie cor­re­spond à l’adjonction du pré­fixe pri­vatif « υ » (u-) au terme grec « τόπος » (topos) sig­nifi­ant « l’endroit », ren­voy­ant au con­cept d’une local­ité idéale et inex­is­tante, d’un « non-lieu ».. Rome y appa­raît en effet moins une ville inscrite dans le temps et l’espace qu’un ter­rain de jeu où se con­fondent le monde et les pos­si­bles offerts par le ciné­ma, comme lors d’une scène dans l’appartement du trio, digne de la com­me­dia del­l’arte, où Luciano revêt les habits d’un met­teur en scène dirigeant depuis les couliss­es Antoni­no afin d’éloigner un réal­isa­teur gênant. Reste que ce principe de per­méa­bil­ité entre réel et fic­tion n’est que trop rarement pris en charge par une mise en scène qui aurait sans doute gag­né à main­tenir le cap du mélange des gen­res (comédie, polar, film sur le ciné­ma) annon­cé lors des pre­mières min­utes du film. À défaut d’être réussie, la propo­si­tion aurait été, au moins, beau­coup plus sin­gulière.