Menocchio

L’histoire vraie de Menoc­chio, meu­nier du Frioul accusé d’hérésie à la fin du XVIe siè­cle en rai­son de ses idées human­istes, est le sujet de l’ouvrage fon­da­teur de l’historien Car­lo Ginzburg, Le Fro­mage et les vers, paru en Ital­ie en 1976. Influ­encé par ces recherch­es his­toriques (on devine que la teneur des inter­roga­toires et des scènes de procès provient en grande par­tie d’archives), Alber­to Fasu­lo réalise un film aux par­tis pris formels affir­més. Jouant sur un clair-obscur très mar­qué, la pho­togra­phie, dirigée par le cinéaste lui-même, embrasse délibéré­ment des mod­èles pic­turaux : on pense à la vio­lence du Car­avage et à ses muta­tions mys­tiques, voire jan­sénistes, chez Georges de La Tour. Tout aus­si élo­quent est le choix du réal­isa­teur de filmer ses per­son­nages au plus près, util­isant presque exclu­sive­ment le plan rap­proché ou le gros plan. Ces deux procédés con­tribuent à la grande immo­bil­ité des pro­tag­o­nistes qui con­t­a­mine l’intrigue elle-même. Menoc­chio se tient le plus sou­vent recro­quevil­lé au fond de sa cel­lule noire, tan­dis que les accusa­teurs comme les témoins restent tou­jours assis et que les quelques déplace­ments de la famille de l’accusé ou du meu­nier sem­blent frap­pés de lenteur. D’emblée la sit­u­a­tion nous est dépeinte comme un tableau sta­tique et l’enquête se déroule sans réel enjeux : aucune révéla­tion ne vien­dra pré­cip­iter les événe­ments. L’emploi sys­té­ma­tique du gros plan a pour autre con­séquence de priv­er les per­son­nages – et Menoc­chio en pre­mier lieu – de la parole. En scru­tant sa peau, son vis­age, la caméra enferme le meu­nier dans une sec­onde prison et lui refuse la pro­fondeur de champ néces­saire à l’expression libre de ses idéaux. On com­prend bien sûr les inten­tions du cinéaste qui souhaite redou­bler, par les moyens ciné­matographiques, l’iniquité de la jus­tice ecclési­as­tique, la déshu­man­i­sa­tion pro­gres­sive de l’accusé et la claus­tro­pho­bie de l’enfermement. Pour­tant, on trou­ve aus­si dans son geste une cer­taine con­tra­dic­tion : le film, qui souhaite faire de Menoc­chio un mod­èle de résis­tance, sem­ble sou­vent l’écraser sous sa lour­deur formelle.

Une figure du sacrifice

L’omniprésence de l’iconographie religieuse au sein d’une intrigue qui dénonce le dog­ma­tisme (au sens pro­pre) est un autre para­doxe du film, tant Menoc­chio appa­raît comme une fig­ure sac­ri­fi­cielle. Alors qu’il est de retour dans sa cel­lule après avoir été tor­turé, la caméra insiste sur ses stig­mates, puis, par un jeu de mon­tage alterné, assim­i­le son corps à celui d’une vache que l’on dépèce. Un rac­cord va jusqu’à com­par­er le vis­age du mal­heureux au crâne sanglant de l’animal. Tout au long du film, les références hagiographiques domi­nent, Menoc­chio, vieux, isolé, décharné rap­pelant imman­quable­ment les représen­ta­tions de saint Jérôme péni­tent. Son édu­ca­tion (la ques­tion de sa cul­ture livresque revient plusieurs fois dans le film alors qu’il est con­stam­ment présent par ses accusa­teurs comme anal­phabète) et sa cel­lule souter­raine, qui évoque la grotte dans laque­lle le saint est sou­vent représen­té, vien­nent par­faire l’emprunt icono­graphique. Dans une séquence hal­lu­ci­na­toire, le meu­nier est la proie de créa­tures masquées qui l’assaillent. Si cer­taines tra­di­tions païennes du car­naval ital­ien sem­blent alors à l’œuvre, on pense surtout aux ten­ta­tions de saint Antoine lorsque le vieil homme bar­bu est acculé par ces fig­ures démo­ni­aques. Cette dou­ble iden­ti­fi­ca­tion n’est pas sans précé­dent dans l’histoire de l’art : on pour­rait dress­er un par­al­lèle avec une fameuse fresque de Ghirlandaio où les deux saints, Jérôme et Antoine, se trou­vent représen­tés face à face, aux côtés de Barbe, sainte mar­tyre. Les deux vieil­lards, aux vis­ages iden­tiques dans lesquels on retrou­ve les traits de Menoc­chio lui-même, ne se dif­féren­cient que par leurs attrib­uts et sem­blent ain­si représen­ter deux états d’une même sain­teté ascé­tique, tout comme le meu­nier incar­ne à la fois l’ermite éru­dit et l’anachorète soumis aux ten­ta­tions du Dia­ble. Alber­to Fasu­lo actu­alise de cette façon une prob­lé­ma­tique icono­graphique au cœur des représen­ta­tions religieuses de la Renais­sance ital­i­enne ^[1]On peut égale­ment not­er que les deux saints sont représen­tés ensem­ble, de part et d’autre du Christ en croix, sur plusieurs images de la Cru­ci­fix­ion datant de la même péri­ode..

Le choix de la fresque

La séquence tournée dans le château de Buon­con­siglio à Trente appa­raît comme la plus intéres­sante et con­tred­it cer­taines des réserves que nous avons for­mulées. Menoc­chio y fait face au tri­bunal ecclési­as­tique réu­nis­sant les prélats mis­sion­nés par le pape. La scène se déroule dans une salle dont les murs sont ornés de fresques de la Renais­sance représen­tants de hauts per­son­nages en grandeur nature. Tout dans la mise en scène s’attache alors à assim­i­l­er les dig­ni­taires de l’église aux fig­ures peintes qui les envi­ron­nent, si bien qu’assis dos au mur, sur des gradins en escalier et immo­biles dans leurs grands vête­ments de céré­monie, ils par­ticipent pleine­ment du pou­voir malé­fique accordé à la pein­ture dans l’ouverture de la séquence avec ce rac­cord entre le vis­age fer­mé d’un roi peint a fres­co et celui de Menoc­chio se dirigeant vers son mar­tyre. Le meu­nier, seul debout et en mou­ve­ment, recou­vre la parole pour la pre­mière fois dans une plaidoirie vibrante face à la fresque vivante qui le con­damne.