C’est arrivé demain

Lar­ry Stevens (Dick Pow­ell), ambitieux reporter tra­vail­lant à l’Evening News, rêve d’une gloire sans partage. Il voit son tra­vail facil­ité par un revenant qui chaque soir lui donne les nou­velles du lende­main. Lar­ry est con­sacré comme le jour­nal­iste du moment, il gagne l’estime de son rédac­teur en chef, force le respect de ses con­frères, mais parce qu’il pos­sède tou­jours un coup d’avance, som­bre peu à peu dans l’ennui. Mais voilà qu’un jour, les nou­velles du soir lui annon­cent sa pro­pre mort…

Le divertissement envers et contre tout

C’est arrivé demain, réal­isé en 1944, est une comédie fan­tas­tique, fan­tai­siste et vir­tu­ose tournée sous les grands lus­tres des stu­dios hol­ly­woo­d­i­ens dans laque­lle le réal­isa­teur tente de réha­biliter son goût pour l’abstraction et la poésie. Ayant gag­né Hol­ly­wood pour échap­per à l’Occupation, René Clair y a déjà tourné deux films lorsqu’on lui soumet ce pro­jet. Comme pour d’autres réal­isa­teurs français exilés à Hol­ly­wood, l’épopée améri­caine n’est pas néces­saire­ment syn­onyme de dénat­u­ra­tion artis­tique et per­met au Français d’expérimenter une nou­velle pré­ci­sion formelle.^[1]C’est le cas de Jean Renoir et de Julien Duvivi­er. On pro­pose à René Clair de réalis­er des films de guerre mais la comédie fan­tas­tique reste son sujet de prédilec­tion. Le cinéaste intè­gre les recettes du bur­lesque hol­ly­woo­d­i­en à sa con­cep­tion per­son­nelle du spec­ta­cle. L’irréel et la fan­taisie s’invitent au pre­mier rang de son œuvre comme les hôtes ad vitamde ses comédies : l’épisode sur­réal­iste d’Entr’acte, le bal­let mécan­isé d’À nous la lib­erté, le roy­aume exo­tique du Dernier Mil­liar­daire, se pro­posent comme des affab­u­la­tions du quo­ti­di­en.

Dans son inten­tion, C’est arrivé demain ne fait pas excep­tion à la règle. Dès la pre­mière séquence du film, René Clair adresse au spec­ta­teur un mes­sage qui intro­n­ise la fan­taisie comme matière pre­mière de son ciné­ma : « Vous ne croirez pas un mot de cette his­toire. Elle sem­ble incroy­able à tout le monde sauf à moi qui en ai été le héros. J’étais jeune alors je pen­sais à l’avenir. » Clair applique une dis­tan­ci­a­tion amusée en lieu et place de l’avertissement com­muné­ment émis sur le car­ac­tère fic­tion­nel d’une œuvre.^[2] “Toute coïn­ci­dence ou ressem­blance avec des per­son­nages réels n’est ni for­tu­ite ni involon­taire. Par con­séquent toute ressem­blance avec des sit­u­a­tions réelles ou avec des per­son­nes exis­tantes ou ayant existé ne saurait être que for­tu­ite.” Ce clin d’œil à la Méliès con­siste à engager le spec­ta­teur dans une pre­mière con­fu­sion entre réel et fic­tion puisque la voix du héros se con­fond avec celle du réal­isa­teur. Ce faisant, le cinéaste invoque l’imaginaire de l’auditoire, lui implore comme il en est ques­tion dans le film de “croire à un mir­a­cle”, celui de la fic­tion. Ce con­trat procède à l’évasion de ce dernier hors du réel, et agit comme une réflex­ion sur le pou­voir illu­soire du diver­tisse­ment. L’illusion tend ain­si à s’élaborer sur et par-delà l’écran de ciné­ma, per­me­t­tant la par­tic­i­pa­tion du pub­lic à la fic­tion. De fait, le film se mon­tre égale­ment con­scient de sa pro­pre super­fi­cial­ité et la dis­tan­ci­a­tion porte toute la déri­sion du cinéaste, pour qui la sous­trac­tion au réel passe avant tout par le rire et l’ironie.

Apogée de l’épopée américaine

René Clair pro­pose avec son ciné­ma une cer­taine idée de la francité faite d’ironie et de pop­u­lar­ité. Ces pein­tures per­son­nelles de la France — Sous les toits de Paris, Le Mil­lion, À nous la lib­erté, 14 Juil­let — arborent une ten­dresse con­tenue, souri­ante et volon­tiers naïve con­stru­isant autour de Paris et de son peu­ple une mytholo­gie bon enfant.^[3]François Truf­faut se pose comme l’un de ces héri­tiers : Les 400 Coups, Le Dernier Métro, Bais­ers volés.  Le cinéaste est donc por­teur de cette aura chimérique lorsqu’il s’exile à Hol­ly­wood en 1940. Les films qu’il réalise durant cette péri­ode mon­trent les tâton­nements, les ten­ta­tives de con­serv­er l’essence de son style face à l’estab­lish­ment des stu­dios. Il n’y a qu’à zoomer sur la fig­ure du revenant qui sil­lonne son œuvre, et qui répond égale­ment au cahi­er des charges de la comédie fan­tas­tique améri­caine, pour le com­pren­dre. Le fan­tôme est un élé­ment pri­mor­dial qui draine son ciné­ma : le magi­cien vin­di­catif d’Entr’acte, le revenant écos­sais de Fan­tôme à ven­dre, l’illustre Veron­i­ca Lake en sor­cière de charme dans Ma femme est une sor­cière, ou encore l’espiègle Méphistophélès de La Beauté du Dia­ble en sont les preuves tan­gi­bles. De ce fait, le retour fan­toma­tique du héros clairien, Pop, le revenant de C’est arrivé demain, se fait à point nom­mé dans un ciné­ma améri­cain qui fait la part belle au démi­urge : Clarence l’ange mis­sion­né de La vie est belle (Frank Capra, 1946), ou encore de l’ange-émissaire d’Une ques­tion de vie ou de mort (Michael Pow­ell et Emer­ic Press­burg­er, 1946), sont eux aus­si très proches des fan­tasmes que for­mule René Clair lors de cet inter­valle améri­cain.

Plus large­ment, le pro­jet général du film cor­re­spond lui aus­si à un type de diver­tisse­ment en vogue dans le milieu hol­ly­woo­d­i­en des années 1940 : un homme voit son exis­tence ordi­naire per­tur­bée par l’irruption d’une incar­na­tion fan­tai­siste qui mod­i­fiera le cours de son des­tin. Le per­son­nage de George Bai­ley (James Stew­art) mis en scène par Frank Capra deux ans plus tard, emboîte le pas de celui de Lar­ry Stevens. Tous deux doivent se con­fron­ter à un monde anky­losé tout à fait her­mé­tique à l’espoir qu’incarne le fan­tas­tique. Lorsque La vie est belle évoque dans une Amérique minée par la Grande Dépres­sion la néces­sité de croire au mir­a­cle de l’humanité, C’est arrivé demain, en fait la con­di­tion sine qua non d’une pos­si­ble acces­sion au bon­heur. Au sein des deux films, les fig­ures mys­tiques met­tent en lumière avec délec­ta­tion la van­ité d’une exis­tence sans féerie, moquent le sérieux des élites, rail­lent l’individualisme de la société ain­si que l’obsession car­riériste du jour­nal­iste.

Le film s’ouvre d’abord sur une thèse : la gloire est l’apanage de ceux qui déti­en­nent la con­nais­sance de l’avenir.^[4]C’est aus­si le thème de La Beauté du Dia­ble, une réadap­ta­tion du mythe de Faust. La célèbre scène du miroir évoque d’un coté les richess­es et la gloire qui atten­dent celui qui con­naît le futur, mais égale­ment la perdi­tion fatidique que sa con­nais­sance entraîne. Pour que la féerie opère, l’histoire se con­stru­it autour d’une fig­ure de style, un para­doxe tem­porel que porte le titre, C’est arrivé demain. La mécanique scé­nar­is­tique donne ain­si lieu à un jeu de tem­po­ral­ités fonc­tion­nant par vas­es com­mu­ni­cants : un flash-back amorce la nar­ra­tion, le passé devient le temps présent du réc­it tan­dis que le futur est le point de con­ver­gence des ambi­tions des per­son­nages. Très vite, les prévi­sions du revenant devi­en­nent le motif d’une course-pour­suite effrénée entre mal­frats, policiers et manip­u­la­teurs. L’occasion pour René Clair de met­tre en forme son sujet autour d’une esthé­tique puisant sa force dans le charme démodé de cette Amérique révolue, où les gen­tle­men aux allures décon­trac­tées (Dick Pow­ell) et les diseuses de bonnes aven­tures éman­cipées (Lau­ra Dar­nell) sont les adeptes d’un humour pince-sans-rire. Les per­son­nages vire­voltent, se ren­con­trent, se pour­suiv­ent et se fuient au cœur d’une démon­stra­tion de maîtrise formelle : un cadrage ingénieux laisse entrevoir le désir per­ma­nent de con­fron­ter le réel à l’illusion^[5]Cf. la scène de demande en mariage qui se déroule sur une scène de théâtre. Les per­son­nages sont dis­posés de part et d’autre du mur qui sépare les couliss­es du devant de la scène, exposant la dual­ité des per­son­nages entre « jeu » et réal­ité., la dynamique du découpage sert le principe de course-pour­suite grâce à sa vir­tu­osité, le mon­tage ren­force le ressort comique par l’accentuation des virages bur­lesques.

Cet amé­nage­ment ron­de­ment mené se fait néan­moins au détri­ment de la satire qui tente de laiss­er appa­raître les dif­for­mités de notre société par le biais d’une course illu­soire. Se pro­file alors une ruée vers la con­nais­sance délétère de l’avenir, qui expose en fil­igrane l’opportunisme et le jusqu’au-boutisme out­ranci­er d’une cer­taine Amer­i­can way of life. Des faux pres­tidig­i­ta­teurs (Cigoli­ni joué par Jack Oakie), de vrais ora­cles (Pop), des voy­antes (Lau­ra Dar­nell), arguent tour à tour de détenir une vérité sur le lende­main. Dans cette course, un “truqueur” en con­tient un autre, à la manière de poupées russ­es que l’on ouvre à mesure que le réc­it avance, la dernière fig­urine n’étant autre que celle du fripon ultime, le réal­isa­teur qui orchestre toute cette sara­bande.

Cepen­dant, mal­gré la réus­site du bel agence­ment clairien au cœur de la toile hol­ly­woo­d­i­enne, le dis­posi­tif sem­ble trop enc­los pour con­tenir autre chose qu’un bur­lesque aux accents de vaude­ville. La course ne mène qu’à une réso­lu­tion per­son­nelle des con­flits d’un héros à qui il manque une dimen­sion uni­verselle et le hap­py-end ne parvient pas à élargir son pro­pos avec force. À côté, le héros de Capra, George Bai­ley, est un per­son­nage sac­ri­fi­ciel por­teur des maux de l’époque et œuvrant pour le bien de la com­mu­nauté tan­dis que le con­stat de Lar­ry Stevens – le mir­a­cle de la vie réside dans la féerie que l’on veut bien accorder du monde – sem­ble main­tenu à hau­teur de portée du héros.

Un marionnettiste timoré

Si le style reste bien iden­ti­fi­able, on doit par­fois ten­dre l’oreille pour percevoir la voix du réal­isa­teur : ses films ne sont pas des pam­phlets vio­lents con­tre la société mais ils tour­nent en ridicule cer­tains de ses tra­vers sous le man­teau de la comédie. Or, ni la fausse ingé­nu­ité, ni la ten­dresse folle de ces satires d’antan ne parvi­en­nent ici à se renou­vel­er avec la même force et nous per­dons la verve employée pour décrire la van­ité du pro­grès (À nous la lib­erté), ou encore le culte de la per­son­nal­ité (Le Dernier Mil­lion­naire). Plus ample­ment, la posi­tion de René Clair quant aux inten­tions qui le poussent à faire des films est par­fois ambiguë. Il pré­tendait : « Je ne veux rien dire quand je fais un film. Je ne suis pas un intel­lectuel, moi. Je suis un com­merçant du ciné­ma. Je tra­vaille pour le grand pub­lic », con­sid­érant ne compter que sur le pou­voir d’évasion du rire. Le cinéaste ne croy­ait pas “à ce qu’on nomme l’art engagé”, son œuvre compte peu de drames (Porte des Lilas et les Grandes Manœu­vres), car il s’en détour­nait “par pudeur”, ou parce qu’il ne pos­sé­dait pas selon lui, “la per­sévérance” ou “le tal­ent” pour sor­tir ces idées de leurs limbes^[6]Noël Herpe, Les Rêves sans chair de René Clair. In : 1895, revue d’histoire du ciné­ma, n°25, 1998. René Clair, sous la direc­tion de Noël Herpe. pp. 25–62.. Mais là encore, il y a des con­tra­dic­tions : La Beauté du Dia­ble, réal­isé lors de son retour en France, expose des ambi­tions artis­tiques engagées. À tra­vers l’adaptation de Faust, le réal­isa­teur tend à s’exprimer sur la vio­lence trau­ma­tique de la sec­onde guerre mon­di­ale dans le cadre d’une réflex­ion sur la peur sus­citée par le nucléaire et sur l’avancée de ce que l’on nomme Pro­grès. Les inten­tions de Clair ne sont donc pas tou­jours aus­si bénignes qu’il n’y parait. Cette retenue sem­ble néan­moins traduire une dif­fi­culté pathologique à exprimer son pro­jet con­for­mé­ment à ses ambi­tions artis­tiques.^[7]On perd la verve employée pour décrire la van­ité du pro­grès (À nous la lib­erté), ou encore le ris­i­ble culte de la per­son­nal­ité (Le Dernier Mil­lion­naire). La résur­gence de cer­tains sujets ou de ter­ri­toires par­tielle­ment explorés laisse donc au film un par­fum d’inachevé. C’est arrivé demain est le pro­duit d’un per­fec­tion­nisme indus­triel qui devient mor­tifère dès lors qu’il vide son pro­pos de la spon­tanéité et de la vital­ité de films comme La vie est belle ou encore d’Une ques­tion de vie ou de mort. En dépit de l’originalité du pos­tu­lat^[8]La trilo­gie des Retour vers le futur en tête puisque le deux­ième film réu­tilise des trou­vailles comme celle des paris sportifs truqués., le film exploite les pos­si­bil­ités de son sujet de manière trop tim­o­rée pour per­me­t­tre l’élévation de la satire.

Par­mi les fan­tasmes démesurés du démi­urge pro­posés par Hol­ly­wood, la voix de Clarence, l’ange de sec­onde zone de La vie est belle, occulte celle de Pop, le revenant de C’est arrivé demain. Frank Capra dresse une tragédie opti­miste où la sol­i­dar­ité, l’innocence et la bon­té rédemptrice sou­ti­en­nent un apo­logue philosophique intem­porelle. Mais dans sa réus­site de démon­stra­tion formelle, René Clair sem­ble lui même « ne croire au mir­a­cle » qu’à moitié, et son habil­ité ne suf­fit pas à insuf­fler la dose de vraisem­blance et de mys­tère néces­saires pour prodiguer de la poésie aux mar­i­on­nettes qu’il manip­ule.

Si le film de René Clair n’est pas par­venu à se ren­dre aus­si indis­pens­able que celui de son con­frère améri­cain auprès du pub­lic français, C’est arrivé demain fait aujourd’hui l’objet d’une réédi­tion dans de bonnes copies, la pre­mière fois depuis cinquante ans. L’occasion de se délecter du charme un brin bêcheur de Dick Pow­ell et de Lau­ra Dar­nell, ou d’apprécier la moder­nité d’une his­toire qu’Hollywood n’aura cessé d’explorer par la suite.