“Le Führer offre une ville aux Juifs” — à propos de Theresienstadt

Terezín ou There­sien­stadt, anci­enne ville de gar­ni­son située dans la région des Sudètes en Tché­coslo­vaquie, est con­stru­ite entre 1780 et 1790 par l’empereur Joseph II, qui lui donne ce nom en l’honneur de sa mère Marie-Thérèse. La bour­gade se trou­ve trans­for­mée en prison de la Gestapo en 1940, avant que les nazis ne la con­ver­tis­sent en camp de con­cen­tra­tion pour les Juifs du pro­tec­torat de Bohême-Moravie, en octo­bre 1941, et que le lieu ne devi­enne le décor sin­istre du film de pro­pa­gande le plus cynique qui soit, con­nu aujourd’hui sous trois titres dif­férents. Le Führer offre une ville aux Juifs ou Le Führer fait cadeau d’une ville aux Juifs (Der Führer schenkt den Juden eine Stadt), un titre que les détenus lui auraient don­né. Ou There­sien­stadt – ein Doku­men­tarfilm aus dem jüdis­chen Sied­lungs­ge­bi­et (Un doc­u­men­taire sur la zone de peu­ple­ment juif), le titre offi­ciel qui témoigne de l’art du men­songe de la pro­pa­gande nazie, en évo­quant le genre doc­u­men­taire et en osant l’euphémisme à pro­pos du ghet­to. En réal­ité, il s’agit d’un camp de con­cen­tra­tion où beau­coup trou­vèrent la mort et qui ne fut pour un grand nom­bre qu’une étape vers Auschwitz. Ceux-là mêmes, les Juifs de plus de 65 ans, les infirmes de guerre ou les vétérans de guerre décorés de la Croix de fer 1^re classe, qui ont voulu croire à la pro­pa­gande nazie qui leur promet­tait de trou­ver refuge dans ce lieu spé­ciale­ment pen­sé pour eux. Eux qui s’étaient apprêtés à y com­mencer une nou­velle vie et avaient tout sac­ri­fié pour cela, comme ces Promi­nente juifs alle­mands, pro­fesseurs d’université, anciens dig­ni­taires de l’État… En arrivant sur place, le choc était à la mesure des con­di­tions de vie plus que mis­érables à There­sien­stadt. Le cadeau du Führer était évidem­ment empoi­son­né.

“Le Hollywood des camps de concentration”

Par­mi les 140.000 per­son­nes qui y furent envoyées, 90.000 ont ensuite été dirigées vers d’autres camps d’extermination. 34.000 sont mortes sur place, de faim ou de mal­adie. Quand, en 1943, 481 Juifs danois sont envoyés dans cette “zone de peu­ple­ment juif”, le gou­verne­ment danois fait la demande de pou­voir leur ren­dre vis­ite et obtient gain de cause auprès d’Adolf Eich­mann. Si celui-ci finit par leur accorder le droit de s’y ren­dre, il leur demande de patien­ter… jusqu’au print­emps 1944. Le temps d’arranger et de pré­par­er cette vis­ite offi­cielle. Même s’il y a eu d’autres films précurseurs (l’un film tourné en 1942, d’autres tour­nages en jan­vi­er 1944), le pro­jet de film sur le ghet­to de There­sien­stadt est unique car né du désir de la SS et non de Goebbels, expert en matière de films de pro­pa­gande (Le Juif éter­nel de Fritz Hip­pler, Jud Süß de Veit Har­lan, Le Tri­om­phe de la volon­té de Leni Riefen­stahl…). L’idée de tourn­er un film revient à Hans Gün­ther, SS-Sturm­ban­n­führer de l’Office cen­tral pour l’émigration juive à Prague, qui entre­prend aus­si la trans­for­ma­tion du ghet­to, son futur lieu de tour­nage.

En effet, afin de recevoir comme il se doit ce comité, for­mé de représen­tants du gou­verne­ment danois ain­si que de mem­bres de la Croix-Rouge inter­na­tionale, un vaste pro­gramme d’embellissement et de réno­va­tion est entre­pris, des couliss­es potemkini­ennes sont érigées. On repeint les façades, con­stru­it un ter­rain de jeu pour enfants, un pavil­lon de musique, on rem­plit les vit­rines des mag­a­sins, rénove les cafés… On pré­pare ce décor auquel H.G. Adler attribuera le surnom de « Hol­ly­wood des camps de con­cen­tra­tion » 7.500 per­son­nes sont encore envoyées directe­ment à Auschwitz peu avant le tour­nage du film : il s’agit de faire place nette. Vieil­lards, blessés, tuber­culeux dis­parais­sent ain­si de la liste des poten­tiels fig­u­rants. C’est à Kurt Ger­ron, acteur et met­teur en scène juif, qu’on con­fie dans un pre­mier temps le tour­nage du film. Dans des con­di­tions bien par­ti­c­ulières : la SS est partout présente jusqu’à véri­fi­er les angles des pris­es de vue. Ger­ron ne ver­ra jamais ce film, envoyé peu avant la fin du tour­nage à Auschwitz où il péri­ra dans les cham­bres à gaz, un sort réservé à la plu­part des “fig­u­rants” de ce film. C’est Karel P., le directeur de la société d’Aktualita, qui ter­min­era le tour­nage. Le 28 mars 1945…

Le film durait au départ qua­tre-vingt-dix min­utes mais a été en par­tie détru­it par les nazis, juste avant l’arrivé de l’Armée rouge dans le camp. Une ving­taine de min­utes sub­sis­tent néan­moins : douze des trente-huit séquences ont été retrou­vées en 1964 dans les archives ciné­matographiques pragois­es, vingt-qua­tre autres frag­ments d’une durée de sept min­utes trente au total (séquences sportives, celle de l’hôpital, des enfants qui man­gent et jouent et de l’opéra pour enfants de Hans Krása) à Yad Vashem, plus d’une ving­taine d’années après, en 1987, et il a été pos­si­ble de remet­tre la main sur quinze séquences sup­plé­men­taires dans dif­férentes archives. De même, les esquiss­es du pein­tre Jo Spi­er qui décrivent sept séquences exis­tent tou­jours et aident aus­si à la com­préhen­sion de la struc­ture du film. La plus grande par­tie met en scène des loisirs, des activ­ités artis­tiques ou sportives dis­til­lant ain­si une impres­sion bucol­ique et joyeuse de la vie à There­sien­stadt. La musique de Mendelssohn ou d’Offenbach accom­pa­gne les images trompeuses. On entend même des chan­sons pop­u­laires yid­dish. Bei mir bist du shein. Schön, belle sem­ble être la vie à There­sien­stadt.

« Le temps libre est lais­sé au bon plaisir de cha­cun », explique le com­men­ta­teur.

Défi­lent ain­si des petites scènes comme pris­es sur le vif. Lec­ture, tri­cot, con­cert, par­tie d’échecs. Enfants qui jouent, courent, se tien­nent par la main pen­dant que d’autres rient ou man­gent goulû­ment des tartines. Femmes con­ver­sant dans leur baraque­ment, hommes en pleine dis­cus­sion dans la bib­lio­thèque cen­trale. Repas famil­ial, douche aux bains munic­i­paux…  Tous ces pris­on­niers-com­pars­es sont en bonne san­té, bien habil­lés. Mélange de sourires, de regards vers la caméra ou bais­sés. Rien ne sem­ble dénot­er, même si l’idéologie raciale et ses signes extérieurs n’ont pu être com­plète­ment gom­més (pas de blonds, l’étoile jaune…).

La scène la plus longue dure deux min­utes quar­ante-trois. C’est le match de foot et les sup­por­t­eurs sont « ent­hou­si­astes », pré­cise la voix-off… « Le soir des con­férences sur des thèmes sci­en­tifiques et artis­tiques sont très fréquen­tées. » Gros plans de vis­ages d’hommes âgés et sages, par­mi lesquels le pro­fesseur Emil Utitz, le rab­bin Leo Beck ou Ben­jamin Murmel­stein, présent aus­si dans une scène coupée, celle dans laque­lle Paul Epp­stein tenait un dis­cours sur l’embellissement de la ville, pen­dant le Con­seil des Doyens. Epp­stein ayant été exé­cuté, la scène a été retirée au mon­tage : un des buts du film était de mon­tr­er que tous ces Promi­nente étaient encore en vie…Un tiers du film seule­ment a trait au tra­vail dans le camp. Cor­don­ner­ie, cou­ture, poterie, voire sculp­ture. « Le tra­vail béné­fique à la com­mu­nauté est accom­pli par cent personnes.Les groupes sont for­més selon leurs capac­ités. La for­ma­tion se pour­suit si néces­saire. Ceux qui veu­lent tra­vailler sont enrôlés immé­di­ate­ment. Quand la journée est ter­minée, les tra­vailleurs quit­tent les ate­liers et retour­nent en ville. » Tra­vail et loisirs, har­monie et bien être. Ordre, pro­preté et bonne organ­i­sa­tion. Tout con­court dans le film à mon­tr­er une com­mu­nauté qui s’organise elle-même, active au niveau pro­fes­sion­nel, intel­lectuel, cul­turel et sportif.

Récréer la vérité, créer le mythe

« Là où com­mence There­sien­stadt com­mence le men­songe. » Ce sont les mots de Ben­jamin Murmel­stein, le dernier respon­s­able du con­seil juif du camp de con­cen­tra­tion de There­sien­stadt auquel beau­coup reprochent aujourd’hui encore d’avoir par­ticipé, sinon facil­ité l’action de réno­va­tion du camp. La cap­ta­tion de ce men­songe ne peut donc qu’être un leurre sur le leurre. Une fic­tion qui se donne des airs de doc­u­men­taire. Il ne s’agit plus cette fois, comme dans les films de pro­pa­gande précé­dents, de désign­er l’ennemi au pub­lic, à coup de stéréo­types et d’images dégradantes, mais de le mon­tr­er sain et sauf. Tout en lui créant, une fois de plus, une his­toire. En recréant l’Histoire. Comme si les ghet­tos et les camps de con­cen­tra­tion n’avaient jamais existé. Comme s’ils avaient tou­jours été des sortes de kib­boutz­im autorisés en ter­ri­toire nazi.

L’arme de pro­pa­gande et de com­bat qu’est l’image a autant à voir avec ceux qui la pro­duisent qu’avec ceux qui la regar­dent. Seule­ment, l’imaginaire nazi se nour­ris­sant d’images, ses com­mu­ni­cants n’en manip­u­lent que plus facile­ment un pub­lic moins aguer­ri, fix­ant les règles et la gram­maire. Seule compte l’histoire. Pas l’Histoire. C’est cela un film de pro­pa­gande comme There­sien­stadt. Racon­ter une his­toire. Même invraisem­blable. D’autant plus folle et cynique, qu’il s’agit de faire un film con­tre ce que le spec­ta­teur pour­rait déjà savoir. Le dis­posi­tif filmique (sujet, repérage, per­son­nages, cadrage et enreg­istrement, struc­ture nar­ra­tive, mon­tage, com­men­taires, musique…) ne priv­ilégie même plus le détourne­ment (des mythes, de l’Histoire, du réel), comme dans les films de pro­pa­gande du IIIème Reich, mais opte pour la créa­tion pure. Un con­te qui avance masqué, sous la forme doc­u­men­taire. Un con­te cen­sé devenir vérité his­torique. Recréer la vérité, créer le mythe et l’enregistrer. La suc­ces­sion de vignettes, mis­es en scène et agencées afin qu’elles ressem­blent à ce mod­èle, se veut ain­si descrip­tive, infor­ma­tive. Il s’agit de faire vrai, de créer un effet de réel, d’authentifier le réc­it. La fic­tion. Comme dans le roman nat­u­ral­iste.

De met­tre en scène (une mise en scène nazie, pour repren­dre les mots de Lanz­mann) ces détails, en les mêlant aux omis­sions et autres fig­ures du men­songe si par­faite­ment maîtrisées, en les faisant pass­er pour vérité générale. Séduire et con­va­in­cre la délé­ga­tion. Mon­tr­er que ceux dont on se sou­ci­ait encore étaient tou­jours en vie, voire en bonne san­té. Les Juifs ensuite. Faire dis­paraître chez eux la peur d’être envoyés dans des camps à l’Est, afin de faciliter les trans­ports vers l’extermination. Attir­er aus­si ceux qui étaient prêts à pay­er le prix fort pour être logés dans un ghet­to qui sem­blait sûr et con­ven­able. Créer enfin un doc­u­ment qui, une fois la guerre finie, pour­rait servir à embel­lir le passé en le fal­si­fi­ant. Nier tout sim­ple­ment a pos­te­ri­ori la réal­ité des faits, l’extermination des Juifs d’Europe.

Qu’on ait pu s’en servir comme film de pro­pa­gande intérieur paraît par con­tre assez peu prob­a­ble, comme l’a con­staté l’historien Magry : les spec­ta­teurs alle­mands habitués à la pro­pa­gande agres­sive anti-juive, auraient sans aucun doute été “trou­blés” par ces images témoignant d’une vie har­monieuse entre Juifs. Si quelques-unes de ces images ont été repris­es dans la “Wochen­schau”, résumé filmique heb­do­madaire pro­jeté chaque semaine dans les salles de ciné­ma du Reich, c’était juste­ment pour met­tre en oppo­si­tion l’apparente oisiveté des Juifs et leur bien-être par oppo­si­tion aux sol­dats alle­mands qui, eux, lut­taient pour le salut du Reich. Au com­men­taire par­lé de jouer son rôle et de par­faire le men­songe de l’image.

Car les nazis manip­u­laient le lan­gage aus­si bien que les images. Si cer­tains à qui le film était des­tiné ont su le décrypter car ils savaient (« Les acteurs et fig­u­rants ont été déportés à Auschwitz en octo­bre 1944 et gazés là-bas » écrit immé­di­ate­ment Reszö Kaszt­ner, un représen­tant des Jüdis­chen Ret­tungskomi­tees de Budapest, à qui on venait de pro­jeter le film), d’autres n’ont pas pu ou ont pré­ten­du ne pas pou­voir… Qu’en est-il aujourd’hui, de ceux qui sont cen­sés faire la dif­férence entre réal­ité, fic­tion, vir­tu­al­ité ? Qu’en est-il des nou­veaux lecteurs de ces images qu’on trou­ve si facile­ment et partout (YouTube), décon­nec­tées de tout con­texte, expli­ca­tions, mélangées à d’autres doc­u­ments, morcelées, remon­tées par­fois, sur le lieu même où elles ont été tournées ?

Voir les images sur place

Le poi­son du men­songe est pen­sé pour dur­er, comme le mon­tre Vic­tor Klem­per­er qui s’est longue­ment penché sur les rap­ports entre lan­gage et men­songe. Dans le cas de There­sien­stadt, un péd­a­gogue alle­mand le con­firme qui, accom­pa­g­nant des élèves au camp, depuis des années, est habitué à ce que cer­tains, après avoir vision­né des extraits du film, arrivent à la con­clu­sion que la vie ne devait pas être si dure que cela à There­sien­stadt. À l’inverse, com­ment voir ces images, sans rem­plir le hors-champ de ce que l’on sait ou ne sait pas, en cédant à ce que Sebald appelle « l’esthétique du trop-plein et de l’hypervisibilité ; chevauche­ment et hybri­da­tion des âges et des régimes du vis­i­ble, […] pul­véri­sa­tion des durées et niv­elle­ment des tem­po­ral­ités »^[1]W.G. Sebald, Auster­litz, Actes Sud, 2002. ?

Ne les con­sid­ér­er que comme de sim­ples images de pro­pa­gande pour dupes ? Enten­dre Murmel­stein dans le film de Lanz­mann, Le Dernier des injustes, plaider le fait qu’elles étaient leur dernière carte à jouer pour sur­vivre ? Que le film aurait, dans le mou­ve­ment d’embellissement du camp, servi plus que desservi les pris­on­niers ? Si Eich­mann fil­mait le camp, le mon­trait, celui-ci ne pour­rait plus dis­paraître. « Oui, c’était une pro­pa­gande et ça m’allait bien car il fal­lait nous mon­tr­er », con­tin­ue-t-il.

Ou voir dans There­sien­stadt – ein Doku­men­tarfilm aus dem jüdis­chen Sied­lungs­ge­bi­et (Un doc­u­men­taire sur la zone de peu­ple­ment juif) un film qui, comme toute œuvre, et surtout dans le cas d’un doc­u­men­taire, échappe à ses créa­teurs, l’image mon­trant tou­jours plus que ce qu’on voulait mon­tr­er, com­mu­ni­quer ? Quitte à annuler le mes­sage d’origine ? L’historien Lutz Nietham­mer con­sid­ère par exem­ple que plusieurs séquences du film, mis­es en scène sous la con­trainte par Ger­ron, sem­blent s’opposer au Juif éter­nel, le film de pro­pa­gande de 1940 dans lequel l’acteur et met­teur en scène juif était pris comme un des nom­breux exem­ples de l’ennemi. Les corps de There­sien­stadt ne sont pas mal­in­gres comme ceux du ghet­to de Varso­vie, les scènes des vieux sages et intel­lectuels s’opposent à l’image dégénérée de la cul­ture juive véhiculée par les Nazis, ce qui tendrait à prou­ver, tou­jours d’après Nietham­mer, que Ger­ron aurait cher­ché, à tra­vers le film, à faire pass­er un mes­sage.

De même, des signes de résis­tance sont déce­lables à l’intérieur du film, du faux doc­u­men­taire. On en trou­ve hors champ, comme on le ver­ra (les dessins de ceux-là mêmes qui par­tic­i­paient à la créa­tion du film), mais dans le champ aus­si. Nietham­mer par­le de résis­tance des vis­ages, Sylvie Lin­de­berg de cette vieille dame qui cache le sien, pen­dant que ceux des spec­ta­teurs sont fer­més pen­dant la représen­ta­tion de “Studie für Stri­chorch­ester” de Pavel Haas. Lin­de­perg mon­tre aus­si « les traces de réel qui lézardent le masque de la pro­pa­gande », comme les enfants de l’opéra, qui sem­blent plus effrayés qu’heureux. Ou inverse­ment les traces de fic­tion qu’on ne peut gom­mer, comme cette scène de deux petites filles se ten­ant par la main en sautil­lant, qui sonne telle­ment faux que l’on com­prend qu’elles entrent dans le cadre comme dans une fic­tion, ou celle du match de foot, silen­cieuse (si ce n’est les cris des enfants) pen­dant que le com­men­taire par­le de « sup­port­ers ent­hou­si­astes », eux qui ressem­blent soudain à des fig­u­rants néo­phytes. C’est aus­si la scène de repas “famil­iale”, tournée avec les mem­bres de deux familles dis­tinctes, l’une de Berlin, l’autre d’Amsterdam. Des familles con­nues dans la com­mu­nauté juive. « Nég­li­gence, incon­séquence ou lap­sus »^[2]Sylvie Lin­de­perg, La Voie des images. Qua­tre his­toires de tour­nage au print­emps-été 1944, Verdier, 2013., la scène authen­ti­fie le men­songe pour la postérité.

Il faut voir les images sur le lieu même où elles ont été tournées, en les con­frontant aux archives, doc­u­ments, pho­togra­phies con­tenus dans ce qui est devenu un lieu de mémoire, un musée. Et pour­tant con­nais­sance et croy­ance en les lieux ne suff­isent pas. Savoir, voir et écouter. C’est le sens des péré­gri­na­tions dans la forter­esse de There­sien­stadt et des longues descrip­tions de Lanz­mann (la scène de la pendai­son) dans Le Dernier des injustes. Ce en quoi celui-ci a tou­jours cru depuis Shoah.

Toute­fois, peut-être parce que le silence des lieux ne peut pas seul s’opposer au cynisme de l’entreprise, que l’oralité ne peut pas englober le men­songe dans toute sa mon­stru­osité mais aus­si son grotesque, Lanz­mann choisit cette fois de mon­tr­er les images cyniques et men­songères venues du passé. Et, en con­tre­point aux images folles de cette fic­tion nazie, de leur oppos­er d’autres images, celles de ceux qui ont été for­cés de par­ticiper à l’entreprise potemki­nesque du film et qui, en cachette, la nuit, s’évertuaient, à leur manière, à détru­ire le men­songe en mon­trant l’envers du décor (ce dessin de Frit­ta qui représente des façades de mag­a­sins comme des trompe‑l’œil à couliss­es dis­sim­u­lant des cer­cueils…), dessi­nant la vérité de ce qu’ils vivaient et l’enfouissant, une fois finie, sous la terre, pour qu’elle soit un jour déter­rée. Ce sont les dessins, tableaux, esquiss­es de pris­on­niers de There­sien­stadt, pour la plu­part, des Juifs tchèques, mem­bres du bureau tech­nique en charge des plans de con­struc­tion. Bedrich Leck­er­er, Frit­ta, Fer­di­nand Bloch, Otto Ungar, presque tous morts dans les camps d’extermination. Des dessins qui mon­trent la réal­ité, la vérité. Une mise en forme artis­tique de la vérité. Le véri­ta­ble art con­tre l’art du men­songe. La dégénéres­cence change de camp.

Qu’y voit-on ? Des cadavres emportés sur une remorque, comme sur le dessin de Bed­er­er, trente à la fois nous explique Lanz­mann dans son film. Dans une baraque, des rites funèbres pour plus de trente cadavres, qua­tre fois par jour, comme sur le dessin de Fer­di­nand Bloch. Des cor­bil­lards, réqui­si­tion­nés aux com­mu­nautés juives de Bohême, qui ser­vent à trans­porter le pain, le char­bon, le linge. Et les per­son­nes âgées pour l’épouillage. Un moyen de trans­port pour les pris­on­niers, qui s’y accrochent pour ne pas tomber, métaphore de ce qui attend la plu­part des vivants à There­sien­stadt. Mais sont-ils vivants ? Le film comme un rêve cynique et réal­iste, les dessins comme un cauchemar absurde et mon­strueux. Un monde à la ren­verse, pour repren­dre une fois encore les ter­mes de Claude Lanz­mann.

Réécrire son propre film

Un cauchemar qu’on peut réécrire, faire sien, comme Auster­litz, le héros du roman homonyme de Sebald, à la recherche de sa mère, et qui visionne le film au ralen­ti, à son rythme : « L’impossibilité de fix­er plus pré­cisé­ment mon regard sur ces images qui en sorte dis­parais­saient aus­sitôt qu’elles avaient sur­gi […] m’incita finale­ment à me faire con­fec­tion­ner à par­tir du frag­ment de There­sien­stadt une copie au ralen­ti éti­rant la durée à une heure entière, et de ce fait, dans ce doc­u­ment qua­tre fois plus long que depuis je n’ai cessé de me repass­er, sont dev­enues vis­i­bles des choses et des per­son­nes qui jusque-là m’étaient restées cachées. On a main­tenant l’impression que les hommes et les femmes des ate­liers effec­tu­aient leurs tâch­es en som­nam­bules […] Mais le plus trou­blant dans cette ver­sion au ralen­ti, c’étaient encore les bruits […] le can­can de “La Vie parisi­enne” et le scher­zo du “Songe d’une nuit d’été” de Mendelssohn, évolu­ent eux aus­si dans un monde que l’on qual­i­fierait de chtonien, en des pro­fondeurs tour­men­tantes… […] on ne perce­vait plus à présent, dit Auster­litz, qu’un grogne­ment menaçant. »^[3]W.G. Sebald, Auster­litz, Actes Sud, 2002, éd. Folio, p.337. Réécrire son pro­pre film. À la fic­tion, au men­songe, oppos­er la sienne, à par­tir du réel.

His­toire et his­toire mélangées, une fois encore, c’est la réponse de Sebald à la pro­pa­gande. Répon­dre avec les mêmes armes. Car oppos­er le réel à la fic­tion est dan­gereux, périlleux : le faux sem­ble soudain plus vrai que le vrai… Chez Sebald, chez les artistes de There­sien­stadt ou sur ces pho­tos en noir et blanc, sortes de cen­dres de l’Histoire insérées dans le texte, à l’aspect fan­toma­tique, irréel, noir, on est plongé dans un univers de cauchemar éveil­lé, d’irréalité aux accents de vérité. On a pénétré dans le monde des morts et des vivants. Le temps s’est arrêté.

Éter­nel recom­mence­ment.