Après les Prodi­ges d’Arnold Schwarzeneg­ger en 2016, Jérôme Mom­cilovic ouvre 2018 sur ceux de Chan­tal Aker­man. Prodi­ges d’un autre ordre, il est vrai, tant l’œuvre de la regret­tée cinéaste belge est a pri­ori éloignée des per­for­mances ath­lé­tiques du plus autrichien des Améri­cains. Mais en dépit des apparences, c’est un fil bien tan­gi­ble qui relie ces deux fig­ures mythiques du ciné­ma, fil que l’auteur met en avant d’en­trée de jeu : l’incarnation.

Le poids des images

C’est qu’on avait peut-être fini par l’oublier, à force de louer, de loin, ses cadrages tirés au cordeau (Jeanne Diel­man), sa soif jamais tarie d’expérimentation (son dernier film posthume, No Home Movie, le con­fir­mait bril­lam­ment), son vif intérêt pour la lit­téra­ture aus­si bien européenne (La Pris­on­nière de Mar­cel Proust qui devient La Cap­tive ; un pro­jet d’adaptation de L’Idiot de Dos­toïevs­ki lais­sé à l’abandon) que nord-améri­caine (l’écrivain juif d’origine polon­aise Isaac Bashe­vis Singer dont elle adapte quelques nou­velles pour His­toires d’Amérique ; Sylvia Plath dans Let­ters Home), mais Chan­tal Aker­man est bel et bien une réal­isatrice physique : avec son pre­mier court-métrage, Saute ma ville (1968), où elle se met­tait en scène en Char­lot d’appartement, elle affir­mait ain­si d’emblée un pro­fond attache­ment au ciné­ma bur­lesque. Surtout, Chan­tal Aker­man n’a jamais cessé de filmer pour des corps, c’est-à-dire à des­ti­na­tion d’un spec­ta­teur dont elle exigeait une véri­ta­ble capac­ité d’endurance : faire un film, c’est avant tout pro­duire des images qui non seule­ment durent mais pèsent un cer­tain temps, et regarder un film, c’est faire l’effort d’endurer ces images. C’est donc un essai résol­u­ment placé sous le signe de la cor­poréité qu’écrit Jérôme Mom­cilovic, ce qu’il ne manque pas d’annoncer dès le titre fort énig­ma­tique de ce nou­v­el ouvrage : Dieu se reposa, mais pas nous. Ce qui ressem­ble à un frag­ment per­du d’aphorisme vient en réal­ité d’un car­ton inséré au cours d’un film réal­isé par Chan­tal Aker­man pour la télévi­sion en 1983, L’Homme à la valise, et qui ne par­le au fond que de ça : de ce que cela coûte, en ter­mes d’énergie toute physique, d’écrire un film, de le réalis­er – et, en creux, d’écrire sur les films de Chan­tal Aker­man, donc d’en être le spec­ta­teur. Dans ce film, Chan­tal Aker­man se met en scène en réal­isatrice qui, après deux mois d’absence, ren­tre dans son apparte­ment qu’elle avait prêté à un ami. Elle doit écrire un scé­nario mais, pen­dant la majeure par­tie du réc­it, touche à peine à sa machine à écrire : elle ne tient pas en place, sans cesse dérangée par les déplace­ments et les fre­donnements de son colo­cataire de for­tune, et finale­ment par sa pro­pre ébul­li­tion. Aus­si Dieu se reposa, mais pas nous, avant d’être un texte cri­tique, est-il le réc­it d’un par­cours de spec­ta­teur ; un spec­ta­teur sans repos, à qui incombe la lourde mais pas­sion­nante tâche de chem­iner à tra­vers des images tout aus­si intran­quilles : « Le temps n’est pas le même pour tout le monde mais les films d’Akerman nous ont don­né un temps à partager avec eux, temps élec­trique, dans l’hôtel et à l’arrêt du bus, un temps délim­ité par le mir­a­cle de l’apparition et le deuil de la dis­pari­tion qui oblige à revenir pour effac­er le deuil dans le mir­a­cle, et ain­si de suite […] On ne sort jamais des films d’Akerman, il faut y rester toute une vie (n’en sor­tir que pour les cig­a­rettes). »

Canon à deux voix

De fait, Jérôme Mom­cilovic, sous la mono­gra­phie minia­ture de l’artiste Chan­tal Aker­man, réalise son auto­por­trait en spec­ta­teur han­té – cap­tif d’une œuvre elle-même tout entière mar­quée par la han­tise. Si les films d’Akerman nous offrent le refuge d’une vie, s’il faut y rester « toute une vie », c’est bien parce qu’ils sont pen­sés comme des maisons, tout du moins comme des lieux habités par le sou­venir, l’angoisse et la joie de fab­ri­quer un réc­it avec ce qu’on y a sous la main – comme l’auteur l’exprime en com­men­tant une scène de No Home Movie (2016) : « Qu’est-ce que ça veut dire, “trou­ver un plan” ? […] La petite caméra d’Akerman est posée sur une table, tan­dis que sa mère vaque dans la cui­sine devant l’objectif […] Dans le cadre qui cherche, il n’y a rien d’autre qu’un apparte­ment de vieille dame, saisi dans la matière ingrate et crue d’une caméra numérique […] Et tout à coup, il y a un plan : l’impression ful­gu­rante, épiphanique, d’une image soudain hab­it­able. » Ren­dre une image hab­it­able, filmer l’entrée d’un corps dans un espace qu’il va amé­nag­er pour son con­fort de spec­ta­teur, c’est peut-être au fond le seul pro­gramme du ciné­ma de Chan­tal Aker­man – si tant est que l’on puisse par­ler de pro­gramme.

Ain­si, dans la scène d’ouverture de La Cap­tive (2000), son adap­ta­tion de La Pris­on­nière de Mar­cel Proust, Chan­tal Aker­man mon­tre Simon (Mar­cel dans le roman), joué par Stanis­las Mer­har, en train de plonger lit­térale­ment dans un bain d’images du sou­venir : il pro­jette sur une toile blanche des vues en super 8 de la plage de Bal­bec, où l’on voit Ariane/Albertine et ses amies vaquant à leurs occu­pa­tions de jeunes filles en fleur – et bien sûr, il se pro­jette lui-même dans ce cadre, découpé à même le cadre, qu’il va informer pour le met­tre aux couleurs de son obses­sion, « rac­com­pa­g­nant Ari­ane sur le lieu de son fan­tasme : à la mer, dans les vagues d’où elle n’aurait jamais dû s’extraire […] En la noy­ant dans une vraie mer, Simon, lui, se noiera enfin dans la mer de son film ». Et, tou­jours dans La Cap­tive, il y a cette belle scène, absente du roman de Proust, au cours de laque­lle Ari­ane (Sylvie Tes­tud) se met à chanter un air d’opéra a cap­pel­la pour accom­pa­g­n­er en canon la can­ta­trice du bal­con d’en face. Ari­ane cherche sa voix dans les silences de Proust, Jérôme Mom­cilovic aus­si, der­rière celle de Chan­tal Aker­man, dans ses absences. Dieu se reposa, mais pas nous est un livre écrit à deux voix, en canon, où celle de l’auteur se con­fond par instants avec celle de la cinéaste tout en mar­quant des paus­es, pour pos­er des ques­tions : « Voix mince exces­sive­ment enfan­tine dans Saute ma ville et Je, tu, il, elle […], et, des années plus tard, voix de rocaille, frot­tée sur un mil­lion de cig­a­rettes, comme remon­tée d’un gouf­fre. Est-ce qu’on fume trop pour tuer la voix de l’enfant qui per­siste au fond de soi ? »

Toujours revenir sur ses pas

Même avec la voix cassée, Chan­tal Aker­man n’aura pas cessé de chanter de film en film, et c’est en fait cette petite musique aker­mani­enne – comme on par­le par­fois de petite musique prousti­enne – que Jérôme Mom­cilovic essaye de retrou­ver au cœur des images, dans les plis et les linéa­ments d’une œuvre à la fois cohérente et tou­jours imprévis­i­ble. C’est ce que souligne l’auteur à pro­pos d’Un divan à New York (1992), comédie sen­ti­men­tale assumée comme telle mais évidem­ment trop intime­ment aker­mani­enne pour devenir un suc­cès com­mer­cial : « Film plus cher, à la pro­duc­tion dif­fi­cile, boudé finale­ment par à peu près tout le monde à son grand dés­espoir, Un divan est né à la croisée de deux élans, l’un qu’elle revendi­quait, l’autre plus souter­rain et recou­vrant le pre­mier comme un lap­sus. Le pre­mier élan est tourné vers les comédies hol­ly­woo­d­i­ennes des années 1930, celles de Lubitsch et Cukor ; tourné aus­si vers le père d’Akerman, pour lui prou­ver que sa fille cinéaste était capa­ble d’un vrai suc­cès pop­u­laire. » L’un des plus beaux par­ti-pris de Jérôme Mom­cilovic est ain­si de ramen­er sur le devant de la scène les films par­fois un peu ban­cals, sou­vent éclip­sés par les chefs‑d’œuvre dans le dis­cours cri­tique (Jeanne Diel­man, News from Home) en soulig­nant leurs réus­sites, fussent-elles mod­estes. On lui saura donc gré d’insister sur le charme sin­guli­er de ce Divan à New York : « Il faut imag­in­er le Shop Around the Cor­ner d’un Lubitsch qui, trop rêveur, n’aurait su filmer que les let­tres. », de sig­naler dès les pre­mières pages l’importance d’un film con­fi­den­tiel et quelque peu oublié, Let­ters Home (1986), réu­nion à l’écran de Del­phine Seyrig et de sa fille Coralie pour une lec­ture de la cor­re­spon­dance entre Sylvia Plath et sa mère jusqu’au sui­cide de la pre­mière, ou encore d’intégrer His­toires d’Amérique (1989) dans le fil d’une explo­ration par la réal­isatrice du ter­ri­toire des spec­tres : « D’Est et His­toires d’Amérique vibrent d’une com­mune urgence, qui était déjà celle d’Hotel Mon­terey, film de spec­tres ter­mi­nal – […] filmer la dernière trace des corps au moment de leur devenir fan­tôme. »

Mais surtout, Jérôme Mom­cilovic rend jus­tice au très beau Toute une nuit (1982), sou­vent présen­té comme un sim­ple film « de tran­si­tion », que Chan­tal Aker­man n’aurait tourné qu’à défaut de pou­voir réalis­er à l’époque la comédie musi­cale dont elle rêvait (qui devien­dra Gold­en Eight­ies, en 1986). Aus­si min­i­mal­iste soit-il, Toute une nuit est peut-être, finale­ment, le plus aker­manien des films de Chan­tal Aker­man : « Toute une nuit est une col­lec­tion d’étreintes qui sont autant de manières de rester debout : dans les cafés ou dans les halls, dans les cham­bres et dans les rues, on se serre les bras au bord des larmes, on danse un pre­mier ou un dernier slow, on s’agrippe surtout pour ne pas se laiss­er tomber, parce que tout autour la grande gueule béante de la nuit est prête à vous avaler. » Il faut voir les échos que con­tin­u­ent à en ren­voy­er dans leurs films quelques-uns des plus grands cinéastes d’aujourd’hui – il est pos­si­ble que ce soit de façon tout à fait incon­sciente – pour mesur­er l’influence con­sid­érable de Toute une nuit sur le ciné­ma con­tem­po­rain: de Hong Sang-soo à Vales­ka Grise­bach, la « col­lec­tion d’étreintes » de Chan­tal Aker­man est partout.

Rien que pour ça, et au-delà du sim­ple plaisir de la lec­ture, Dieu se reposa, mais pas nous est un texte impor­tant et pré­cieux : parce que Jérôme Mom­cilovic nous rap­pelle que le rôle du spec­ta­teur est tout autant de défrich­er des ter­ra incog­ni­ta que de revenir inlass­able­ment sur ses pas. À plus forte rai­son en ce qui con­cerne Chan­tal Aker­man : il faut prob­a­ble­ment rôder longtemps autour de la « folie » Aker­man, y faire tours et détours et s’imprégner de cela même qui la hante – l’errance, l’attente, le ressasse­ment d’un passé qui ne passe pas – pour oser faire un pas au-delà du seuil. La dernière page du livre est la retran­scrip­tion d’un frag­ment de dia­logue de No Home Movie. Chan­tal Aker­man a posé sa caméra sur la table de la cui­sine, on est dans l’appartement brux­el­lois de sa mère Natalia. Chan­tal repense avec nos­tal­gie aux beaux cheveux noirs de sa mère, qui, elle, voit le brun de ses yeux s’estomper. Ce bout de dia­logue, à la fois triv­ial et boulever­sant, est tiré d’une scène qui ne se situe pas dans la fin du film : Jérôme Mom­cilovic le pose là, moins en guise de con­clu­sion que d’incitation à se per­dre, à con­tin­uer à se per­dre dans les films-maisons de Chan­tal Aker­man.