Dans le cadre du Festival d’Automne à Paris, le Jeu de Paume organisait en novembre une rétrospective de l’œuvre du cinéaste argentin Matías Piñeiro, désormais installé à New York. Programmée avec Andréa Picard, la rétrospective associait à ses œuvres, peu visibles en France jusqu’à présent voire totalement inédites, des films piochés chez Jacques Rivette, Hugo Santiago, Eduardo de Gregorio ou encore Gabriel Abrantes. Le cinéaste cite aussi Preminger, Rohmer et Hong Sang-soo et, si l’on ressent effectivement ces influences dans son travail, il s’en dégage surtout des obsessions singulières et un goût prononcé pour l’expérimentation. C’est là un cinéma ambitieux, bien que modeste par ses moyens, qui décrit et produit une relation intime entre l’art et la vie : les actrices et acteurs de Piñeiro sont généralement des amis et les films s’imprègnent de leurs propres pratiques, notamment théâtrales et musicales. Le dernier opus de Matías Piñeiro, Hermia & Helena, apparaît comme le point d’orgue de son œuvre à ce jour, autant que comme une somme portant la trace de l’ensemble du chemin parcouru.
Anti-personnages, anti-récits
Bien que chacun des films de Matías Piñeiro ait été l’occasion de nouvelles expériences narratives, on trouve déjà dans son premier long, El Hombre Robado (2007), quelque chose de l’énergie jouissive de Hermia & Helena. Tourné en 16 mm noir et blanc, le film se déroule en grande partie dans le parc qui jouxte un musée, où, entre deux visites guidées, deux vols d’œuvres ou deux chapitres du Campagne de la grande armée de Domingo Faustino Sarmiento, des amies se retrouvent et parlent froidement de leurs relations sentimentales en mangeant des fruits. Le refus généralisé du naturalisme s’exprime notamment dans les dialogues, qui vont à l’essentiel, dans une épure qui confine parfois à l’absurde. Déjà, les personnages inconstants que nous découvrons ici résistent à la psychologie. C’est là l’une des façons dont le théâtre irrigue l’œuvre du cinéaste : nous nous trouvons face à des figures qui effectuent des actions, mais leur intériorité nous reste grandement inaccessible, et leurs motivations souvent incompréhensibles. La structure narrative du film tend à remettre en question la notion même de personnage, et l’idée d’une nécessaire empathie avec eux.
Également hanté par la figure de Sarmiento, Todos Mienten (2009) est, de l’aveu du réalisateur, le fruit d’une envie de raconter une histoire à trous. C’est sans doute son film le plus étrange et le plus inquiet, et aussi le plus hermétique. Les actrices que l’on découvrait dans El Hombre Robado et retrouvera dans à peu près tous les films suivants (María Villar, Romina Paula, Julia Martínez Rubio) y sont rejointes par deux acteurs récurrents (Julián Larquier Tellarini, Julián Tello). On y voit un groupe de jeunes gens réunis dans une maison de campagne vaquer à différentes occupations ou s’embrasser furtivement dans des recoins. Piñeiro y établit plus clairement ce qui sera une constante de son œuvre : un refus de la téléologie narrative au profit d’une composition de sensations, de mots, de sons, de frottements de corps dans différents lieux, sous différentes lumières. Il n’y a pas généralement dans ses films d’enjeu narratif à proprement parler. Le récit est au contraire ouvert aux quatre vents, prêt à bifurquer à tout moment, et les situations qui se succèdent forment peu à peu un dessin général, qui aurait plus à voir avec la structure d’une pièce de musique qu’avec celle d’un récit classique.
Jeux de rôles
Rosalinda (2011) inaugure ce que Piñeiro nomme désormais les « Shakespaeriadas » : une série de films inspirés des personnages féminins de comédies de Shakespeare. Ce mouvement coïncide avec l’apparition de l’une de ses nouvelles actrices fétiches, Augustina Muñoz. Inspiré de Comme il vous plaira, Rosalinda montre plus clairement la façon dont le cinéaste envisage l’adaptation littéraire : il ne s’agit pas (seulement) de transposer un texte théâtral en scènes et dialogues de cinéma, mais d’insérer le texte lui-même dans une fiction qui l’englobe, et qui entre en résonance avec lui. Le film s’ouvre sur un échange entre deux femmes, qui nous fait hésiter sur ce que nous sommes en train de regarder : les personnages de Shakespeare ou des comédiennes répétant Comme il vous plaira ? C’est finalement la seconde hypothèse qui s’avère juste, et nous nous retrouvons immergés dans l’atmosphère alanguie d’une maison en pleine nature, où s’est réuni un groupe de comédiens. Le film tourne autour d’une question omniprésente dans l’œuvre de Piñeiro : où commence le jeu et où se termine-t-il ? Comme souvent, cette question se pose à la fois à travers des scènes où les personnages jouent ensemble à un jeu dont les règles ont été fixées d’avance (comme ici une partie de cartes), jouent un rôle de théâtre, mais aussi à travers une propension à se jouer les uns des autres, à faire semblant, à mentir ou à manipuler. Tout cela ne vise pas à produire un discours sur la perversité, mais plus profondément sur l’identité : comment se définit-on en tant qu’individu, pourquoi, et que se passerait-il si l’on décidait de devenir quelqu’un d’autre ? Le théâtre est un moyen d’arriver à cela ; la fuite et le mensonge en sont d’autres.
Basé sur La Nuit des rois, Viola (2012) accorde également une large place à un texte de Shakespeare joué dans le film. Le flottement, cependant, est d’une autre nature puisque les personnages se présentent d’emblée comme des comédiens répétant un texte. La question qui se pose est alors celle de la coïncidence avec le rôle : ces mots répétés inlassablement sont-ils seulement ceux du personnage ? Ne sont-ils pas chargés d’affects réels ? À partir de ce film, l’individu prend un peu plus de relief dans la filmographie de Matías Piñeiro, du fait d’une plus grande continuité narrative – toute relative ceci dit. En contrepartie, peut-être, le cinéaste y produit un plus net sentiment de fragmentation de l’espace. Il joue à nous dérouter par l’usage de gros plans décontextualisés, qui nous projettent soudain devant un visage, dans un lieu souvent nouveau, sans nous permettre de prendre le recul nécessaire pour obtenir une vision d’ensemble. À cet isolement de certains plans répond l’association d’éléments a priori déconnectés. Se dessine ainsi un espace-temps qui revendique son caractère construit et qui, malgré le confinement, donne toujours le sentiment que quelque chose peut surgir, ou survenir.
Et si…
Dans La Princesa de Francia (2014), ce sentiment de circulation et d’imprévu s’exprime par exemple par la non-coïncidence de ce qui est montré et dit avec un point de vue unique : un personnage s’exprime d’abord en voix off, puis plus tard, un autre prend le relais. Adapté de Peines d’amour perdues, le film repose de nouveau sur la mise en abyme d’une pièce qui fait écho à ce que vivent ses interprètes, mais le montage prend ici une liberté nouvelle. Le goût de la répétition qui se dégage de toute l’œuvre s’exprime de façon quasiment fantastique, avec cette scène qui débute trois fois de la même façon pour se poursuivre différemment en vertu d’un changement d’interlocutrice. Le film rend sans cesse présentes ces réalités alternatives qui pourraient exister au prix d’un choix par lequel le personnage renoncerait à sa réalité actuelle, ou par le simple effet du hasard.
C’est dans Hermia & Helena (inspiré du Songe d’une nuit d’été) que cette conscience de la contingence des choses se fait la plus aiguë. Matías Piñeiro renouvelle ici plus drastiquement sa façon d’aborder Shakespeare : le personnage principal n’est pas occupé à jouer le texte, mais à le traduire. Plus besoin de scènes et de coulisses pour mener ses intrigues : c’est la ville entière qui devient un terrain de jeu. Une fois n’est pas coutume, nous suivons une histoire qui progresse dans la durée et, la plupart du temps, un même personnage, Camila, qui quitte Buenos Aires pour une résidence de quelques mois à New York. Si ce séjour l’enthousiasme assez peu au départ, étant synonyme de séparation avec l’homme dont elle est amoureuse, elle finira par se laisser à aller à une série de rencontres. Le récit de ce séjour se trouve cependant contrecarré par des retours en arrière, qui ne cessent de nous ramener au jour de son départ d’Argentine. Le film figure des temps mal ajustés : celui du désir et celui de la réalité. Les oublis, les rendez-vous manqués, les quiproquos nous rappellent que tout ce qui arrive aurait pu ne pas arriver si un seul détail avait été différent, et que nos décisions mêmes sont tributaires d’impulsions bientôt évanouies, n’ayant aucune espèce de cohérence. Les amorces de récit qui restent sans développement viennent nous rappeler la multiplicité des chemins possibles, du moins en théorie. À la fois pudique et direct, Hermia & Helena est d’une densité extrême et d’une grande poésie dans son montage. Comme à chaque film, Matías Piñeiro y réinvente son style, toujours marqué, comme l’évoquait justement le titre de la rétrospective, par un amour du jeu et une exploration incessante des potentialités du cinéma.
