Il faut remon­ter à Amer­i­can Sniper ou à Zero Dark Thir­ty, déjà de Kathryn Bigelow, pour trou­ver trace d’un film hol­ly­woo­d­i­en provo­quant une lev­ée de boucliers com­pa­ra­ble à celle qui se dresse face à Detroit. Que reproche-t-on exacte­ment au film ? Dans un arti­cle pour le New York­er, Richard Brody évoque une « faute morale » à pro­pos d’un long-métrage qui porterait non seule­ment un « regard blanc » sur les événe­ments décrits mais tomberait surtout dans l’abjection en fic­tion­nal­isant l’horreur d’un événe­ment trag­ique – reproche peu ou prou iden­tique à celui inten­té à La Liste de Schindler, que Brody rap­proche d’ailleurs de Detroit. Il y a bel et bien un prob­lème dans la manière dont Bigelow bute sur l’ampleur de la tâche qu’elle s’est fixée, mais sans que le film s’avère coupable de la sup­posée « faute morale » que fustige Brody. Loin de souf­frir d’un manque de recul, Detroit pèche au con­traire par sa raideur et l’extrême pré­cau­tion avec laque­lle il approche l’affaire du Motel Algiers, qui s’est déroulée en plein cœur des émeutes raciales de Detroit en 1967. Autour de cet événe­ment – la séques­tra­tion injus­ti­fiée d’Afro-Américains par des policiers racistes qui tueront trois d’entre eux –, le film organ­ise d’abord un pre­mier acte, le meilleur, met­tant en scène un chaos urbain où la ville appa­raît comme une poudrière prête à s’embraser, puis un troisième, qui revient patiem­ment sur les con­séquences et con­clu­sions de l’affaire qui occupe le cen­tre du film.

En adéqua­tion avec cette con­struc­tion bien lis­i­ble, l’écriture de Bigelow s’articule dès lors autour d’un axe : car­togra­phi­er les rap­ports de vio­lence et de racisme qui régis­sent les inter­ac­tions entre les dif­férents pro­tag­o­nistes et reli­er ain­si un à un les points pour obtenir une vue d’ensemble de ce mal qui gan­grène la société améri­caine. C’est donc un sens de la nuance qui guide le film – jusqu’à l’excès, en témoignent ces petites scènes qui, par­fois arti­fi­cielle­ment, pointent la présence con­jointe de bons et de mau­vais élé­ments au sein de la police de la ville –, un sens de la nuance qui appelle donc à des sit­u­a­tions com­plex­es pour pass­er d’un point de vue à l’autre, téle­scop­er les actions, les gestes et regards et per­me­t­tre ain­si de creuser en pro­fondeur le champ délim­ité par le réc­it. Or, et c’est là que le bât blesse, le noy­au dra­ma­tique du film est pré­cisé­ment une sit­u­a­tion qui écarte la pos­si­bil­ité de telles nuances ; une sit­u­a­tion redon­dante qui pié­tine, répète le même sché­ma et oppose des vic­times immo­bil­isées à l’implacable vio­lence exer­cée par les forces de l’ordre.

La mosaïque éclatée

Bigelow trou­ve toute­fois dans cette par­tie de son film un per­son­nage capa­ble de pass­er d’une ligne à l’autre et donc d’amener un peu de cir­cu­la­tion dans la mise en scène : l’agent de sécu­rité joué par John Bogeya, Melvin Dis­mukes, qui sem­ble osciller entre deux posi­tion­nements. D’abord dépeint comme un tac­ti­cien prag­ma­tique, capa­ble de pli­er un genou face aux Blancs pour se fray­er un chemin et par­venir à un gain qu’il n’aurait pu obtenir par une con­fronta­tion franche et directe, Dis­mukes se retrou­ve finale­ment dans la peau de celui qui négo­cie à perte avec le sys­tème jusqu’à devenir son com­plice indi­rect. Ce que mon­tre plutôt bien Bigelow, c’est que chaque Noir, quels que soient ses aspi­ra­tions ou son posi­tion­nement par rap­port au pou­voir blanc, est in fine rat­trapé par le racisme – ou se retrou­ve entravé, comme Dis­mukes qui à un moment du film ne peut revenir à la par­tie du motel où se déroule l’action et se retrou­ve relégué sur le bas-côté de la fic­tion. Il est dès lors autant dom­mage que logique que le film ne fasse pas de cette fig­ure son piv­ot, mais sim­ple­ment une pièce dans la mosaïque éclatée des per­son­nages. Car Bigelow souhaite à ce point restituer la com­plex­ité de la sit­u­a­tion – de ses orig­ines his­toriques et économiques au dénoue­ment judi­ci­aire – qu’elle peine à trou­ver exacte­ment le bon bout pour tenir son réc­it. Peut-être aus­si que le film s’y prend mal­heureuse­ment à l’envers : s’il choisit de plonger d’abord le spec­ta­teur dans la frénésie des émeutes, où Bigelow trou­ve pour le coup foi­son de petits événe­ments et de sit­u­a­tions pour met­tre en scène un rap­port de cir­cu­la­tion entre les Noirs et les Blancs, le réc­it épouse ensuite une logique de rétré­cisse­ment – un zoom au micro­scope, dans un sens, qui réduit néan­moins davan­tage le champ des enjeux qu’il ne den­si­fie le fil directeur du film.

D’où la décep­tion que sus­cite Detroit après Démineurs (qui ne fil­mait au fond que ça, des sit­u­a­tions dont il fal­lait s’occuper) et Zero Dark Thir­ty : cette fois-ci, Bigelow sem­ble faire face à un mur. Reste à définir exacte­ment ce mur : ce n’est ni le mur de l’irreprésentable, ni celui de l’incapacité de filmer, en tant que Blanche, un tel épisode [ref]Il a été reproché à Bigelow – cf. l’article de Brody plus haut – de s’approprier un pan de l’histoire noire : on pour­ra rétor­quer que la cinéaste sem­ble bien con­sciente des enjeux, en témoigne la façon dont elle met juste­ment en scène l’exploitation de la cul­ture noire – en l’occurrence sa musique – par les Blancs. On pour­ra aus­si relever que Bigelow s’est déjà intéressée aux émeutes raciales et au racisme des forces de l’ordre dans Strange Days, ouverte­ment inspiré par les rix­es de Los Ange­les en 1992 con­séc­u­tives à l’affaire Rod­ney King.[/ref], mais plutôt le sur­moi écras­ant qu’impose le sujet à la cinéaste et à Mark Boal (scé­nar­iste de Bigelow depuis Démineurs). Pour autant Detroit ne cède jamais non plus com­plète­ment sous ce poids, et si le film ne retrou­ve guère par la suite la vigueur plas­tique et formelle de sa pre­mière demi-heure (les scènes noc­turnes, plongées dans la fumée et striées d’éclats des tirs, se démar­quent du reste), il a le mérite de trou­ver des solu­tions nar­ra­tives pour explor­er d’autres facettes de son sujet. Un exem­ple par­mi d’autres : la méta­mor­phose du chanteur des Dra­mat­ics, croon­er un peu falot qui se détourne de son rêve (devenir une star) dans le dernier temps du réc­it en prenant con­science de la place qu’il occupe dans la société. Le regard que porte alors le film sur ce per­son­nage – et cela prou­ve bien, une fois encore, que réduire Bigelow à sa couleur de peau est un rac­cour­ci prob­lé­ma­tique – mon­tre ain­si que le com­mu­nau­tarisme, loin de s’apparenter sys­té­ma­tique­ment à un repli sur soi, con­stitue par­fois la seule solu­tion col­lec­tive que pos­sè­dent des minorités pour résis­ter à la vio­lence d’un sys­tème iné­gal­i­taire qui ne souhaite pas réelle­ment com­pos­er avec elles.