Fan­tasmes et Fan­tômes se con­stitue de trois mini-films, adap­ta­tions de pièces de Georges Courte­line et André de Lorde (le sec­ond étant réputé pour ses réc­its macabres et hor­ri­fiques). Cet ensem­ble a pri­ori hétérogène peut toute­fois s’observer comme un drame en trois actes, dont le fil con­duc­teur serait le sim­u­lacre. Les per­son­nages (dif­férents selon les chapitres) s’en­fon­cent au fur et à mesure dans une logique d’ar­ti­fice (dès le pre­mier acte, tout se déroule dans une carte postale, grâce à un fond vert), dont le cli­max s’in­car­ne dans le dernier acte, asile psy­chi­a­trique aux apparences trompeuses. Pour­tant, le découpage tech­nique rigide, mar­qué par l’épure des décors (comme au théâtre), témoigne d’une volon­té de con­trôle total sur le film, lais­sant peu de place aux folles envolées lyriques et émo­tion­nelles qu’aurait pu promet­tre l’adaptation de ces clas­siques, enfonçant défini­tive­ment l’œuvre dans une démarche qui s’avère avant tout expéri­men­tale.

La fragilité du souvenir

La dif­fi­culté à juger ce type de pro­duc­tion arti­sanale, réal­isée avec un bud­get mod­este et des moyens tech­niques lim­ités, tient des imper­fec­tions visuelles, dont on ne saurait dire si elles éma­nent d’une volon­té esthé­tique du réal­isa­teur, ou témoignent au con­traire d’une perte de maîtrise (trem­ble­ments et grains de l’im­age, mou­ve­ments de caméra hachés, etc…). La réal­i­sa­tion sem­ble pour­tant assumer ces imper­fec­tions, par­ti­c­ulière­ment mar­quées durant le pre­mier chapitre, et ce en adéqua­tion avec son sujet : la resti­tu­tion d’une réminis­cence ou un sur­gisse­ment sub­con­scient, générés par une pho­togra­phie — soit un réc­it qui ne peut se restituer de manière pré­cise, puisque le sou­venir reste mal­léable. Dès l’ouverture, une voix-off annonce un rêve se mêlant à des sou­venirs, qui se matéri­alisent alors en pho­to de carte postale (l’in­térieur d’un café parisien, en noir et blanc). Soit une dou­ble fonc­tion du doc­u­ment d’archive : la pho­togra­phie comme trace mémorielle, et son sup­port (carte postale) comme une ver­sion décu­plée d’une mémoire ren­due com­mune.

La direc­tion scéno­graphique (acteurs, découpage tech­nique, lumière, décors et acces­soires) sem­ble donc entière­ment définie par une logique de super­fi­cial­ité. Le bar­man du pre­mier acte, par exem­ple, est réduit à sa pure fonc­tion pro­fes­sion­nelle, et dès lors qu’il n’in­ter­vient plus dans le réc­it prin­ci­pal, reste figé à l’ar­rière-plan, affir­mant qu’une nar­ra­tion basée sur le sou­venir ne saurait fig­ur­er pré­cisé­ment tous ses élé­ments con­textuels. Dans le sec­ond acte — l’his­toire d’un homme en voy­age d’af­faires, écoutant au télé­phone, totale­ment impuis­sant, l’as­sas­si­nat de sa famille — Noël Herpe, le réal­isa­teur, alterne entre mise en scène théâ­trale (plan-séquence large) et effets visuels pure­ment ciné­matographiques (gros plans), con­traste qui accentue la per­cep­tion du découpage.

Exercice de styles

Là où la logique nar­ra­tive peut entraîn­er un sur-découpage de l’action, usant de procédés optiques sans réelles inten­tions réfléchies — sim­ple inter­pel­la­tion du spec­ta­teur sur un objet par­ti­c­uli­er — l’économie des effets opérée ici per­met d’en appréci­er ample­ment leurs man­i­fes­ta­tions. Lors du gros plan sur le télé­phone, l’idée n’est pas d’at­tir­er l’œil sur l’ob­jet pour sa présence diégé­tique. Il s’ag­it plutôt de lui accorder le statut de cen­tre de grav­ité (dans les deux sens du terme) : à la fois por­teur nar­ratif (la con­ver­sa­tion télé­phonique d’où l’événement est perçu) et à la fois seule image de drame qui se déroule en hors-champ (le meurtre). Cette inter­pel­la­tion optique évoque mali­cieuse­ment les esquiss­es nar­ra­tives du ciné­ma des pre­miers temps (le célèbre gros plan du cow­boy dans The Great Train Rob­bery d’E.S Porter).

Le choix d’adapter des pièces de théâtre dont l’objet même est le rôle du comé­di­en — dans la pre­mière pièce, un comé­di­en étale ses reg­istres d’interprétation à un pas­sant, puis dans le dernier, les per­son­nages doivent cacher leur véri­ta­ble iden­tité — donne donc à com­pren­dre d’emblée le pro­jet théorique qui ani­mait l’œuvre. Sa force rhé­torique peut donc tout autant être perçue comme un défaut esthé­tique : la rigueur formelle que Noël Herpe adopte mal­gré tout, c’est-à-dire au détri­ment par­fois d’une tech­nic­ité capricieuse, con­fère à Fan­tasmes et Fan­tômes un statut académique bien sage.