Depuis L’In­sti­tutrice, la dif­fi­culté à com­mu­ni­quer est un motif récur­rent du ciné­ma de Nadav Lapid. Ce dernier joue encore un rôle cen­tral au début de Oui, satire sans équiv­oque de l’obscénité des puis­sants d’Israël, où l’on suit la tra­jec­toire de Y., un musi­cien soumis à la bour­geoisie de Tel-Aviv. La pre­mière demi-heure con­dense de façon assez sidérante la frénésie formelle du cinéaste : rup­tures de rythme, vio­lents décadrages, pas­sages à l’abstraction, dépense énergé­tique des comé­di­ens, etc. Les corps sont épuisés par une suite de sit­u­a­tions bur­lesques, à l’image d’un bais­er (c’est le pre­mier plan) qui ouvre sur une séquence musi­cale grotesque filmée par une caméra vire­voltante. La charge cri­tique ne se lim­ite pas à point­er la vul­gar­ité d’une caste, mais passe aus­si par une mise en scène en sur­régime, comme si la détes­ta­tion de Lapid envers les dom­i­nants israéliens ne pou­vait être canal­isée et devait néces­saire­ment débor­der. La caméra-sty­lo devient une caméra-poing : la forme est car­ac­térisée par une inten­sité physique, jusqu’à frap­per et défig­ur­er les paysages urbains dans une séquence ryth­mée par un improb­a­ble remix accéléré d’« Asere­je » de Las Ketchup.

Les per­son­nages, qui n’ar­tic­u­lent pas de dis­cours rationnel, s’expriment davan­tage à tra­vers leur corps, ce que sug­gère une scène de dia­logue focal­isée sur le mou­ve­ment des mains des deux acteurs. Même l’un des représen­tants de l’oli­garchie israéli­enne préfér­era aux mots un mode d’ex­pres­sion icon­o­claste : il entre dans une transe aber­rante jusqu’à ce que sa tête glitche et se trans­forme en écran de télévi­sion. Para­doxale­ment, le style hys­térique répond alors à celui des per­son­nages exécrés par le cinéaste, de sorte que son geste sem­ble con­t­a­m­iné par le chaos du monde. Oui est donc tra­ver­sé par un dés­espoir souter­rain – celui d’une impuis­sance face à l’hor­reur d’Is­raël qui devient le sujet même de son œuvre, dans ses décli­naisons les plus hal­lu­cinées comme les plus triv­iales (Y. prend d’ailleurs du via­gra). Dans un pays malade, Lapid filme l’inanité de la parole et de la pen­sée, à laque­lle répond, faute de mieux, une propen­sion à la ges­tic­u­la­tion. Le « oui » du titre devient dans cette per­spec­tive la métonymie d’une red­di­tion : il relève moins d’une véri­ta­ble appro­ba­tion que d’une pas­siv­ité à exé­cuter les deman­des extrav­a­gantes des com­man­di­taires d’Y. et de son épouse. Ce serait au fond le point com­mun entre Oui et La Zone d’in­térêt : le refus de voir les mas­sacres qui ont lieu non loin de là, ici matéri­al­isé par les noti­fi­ca­tions ignorées qui annon­cent quo­ti­di­en­nement le nom­bre de vic­times des frappes.

En adop­tant une struc­ture dis­ser­ta­tive, le film pro­pose néan­moins de nuancer son hori­zon satirique dans une deux­ième par­tie beau­coup plus calme et proche du dia­logue philosophique, où Y. tra­verse le désert jusqu’à la fron­tière israé­lo-pales­tini­enne aux côtés de Leah, son anci­enne com­pagne. Quelques visions se détachent (Y. enseveli sous une pluie de pier­res, le paysage dévasté de Gaza accom­pa­g­né par les bruits des anciens amants qui s’embrassent), mais la dimen­sion dialec­tique du scé­nario con­duit mal­heureuse­ment à un enlise­ment dans une forme plus terne qui débouche in fine sur un con­stat sim­i­laire. Cette voie plus ouverte­ment dis­cur­sive est mal­gré tout ponc­tuée de quelques éclats, telle cette scène où Leah, au volant, entame un long mono­logue retraçant les tueries com­mis­es le 7 octo­bre. En même temps que la colère monte, le cadre vibre de plus en plus fort. Si le tres­saille­ment est d’abord dû au mou­ve­ment de la voiture sur le sol acci­den­té du désert, il est ensuite pro­longé par la caméra elle-même. Ce pas­sage de la parole à la pul­sa­tion dit quelque chose du mode d’expression où Lapid se révèle le plus à l’aise : une manière d’en­vis­ager les soubre­sauts de l’ap­pareil comme le pro­longe­ment des affects (ceux des per­son­nages, mais aus­si des siens). Par con­traste, la ten­ta­tive d’une réflex­ion plus dis­tan­ciée s’ef­frite rapi­de­ment, ce que con­firme une troisième par­tie ratée qui s’ef­force de syn­thé­tis­er les deux pre­mières. Reste un geste par endroits ful­gu­rant, et une gageure de taille : com­ment filmer aujour­d’hui, en tant qu’Is­raélien, la sit­u­a­tion poli­tique du pays ? Le Genou d’A­hed répondait à la ques­tion en organ­isant des adieux à Israël — une posi­tion que Lapid rejoue ici, dans un bégaiement qui témoigne à nou­veau du rap­port para­dox­al de son ciné­ma à cette terre dev­enue pour lui inhab­it­able.