« Más gua­pa ni en pin­tu­ra. » Pronon­cée par le jeune Tasio au début du film éponyme de Mon­txo Armendáriz (1984), la phrase, rel­a­tive­ment intraduis­i­ble (« Un chef‑d’œuvre de beauté », pour­rait-on dire), exprime le coup de foudre du garçon pour Pauli­na, après qu’il a dan­sé avec elle. Au fur et à mesure que leurs regards intens­es et leurs sourires font s’ac­croître la sen­sa­tion d’une pas­sion nais­sante, le cadre ne cesse de se resser­rer autour d’eux. En isolant de la sorte les deux jeunes gens, qui ont à peine plus d’une dizaine d’années au début du réc­it, le cinéaste parvient à saisir l’intensité de la flo­rai­son d’un sen­ti­ment amoureux dans toute sa can­deur. Film-fleuve riche en ellipses, Tasio prend pour point de départ cette mise à nu des sen­ti­ments afin d’en aus­cul­ter la per­sis­tance tout au long de la vie de son per­son­nage. Le film s’avère par endroits boulever­sant dans sa manière de chroni­quer des scènes du quo­ti­di­en : ain­si de l’évolution du cou­ple, qui n’est mon­trée que par frag­ments (un repas partagé, une dis­cus­sion au lit, etc.). Cet intérêt pour l’exacerbation des sen­ti­ments pro­pres à l’enfance par­courait nom­bre des films présen­tés au 46ᵉ Cin­emed, à com­mencer par ceux de Lui­gi Comenci­ni, dont l’œuvre fai­sait cette année l’objet d’une ample rétro­spec­tive : plus de vingt longs-métrages présen­tés dans la grande salle du fes­ti­val, mêlant ver­sions restau­rées et copies 35mm. Dans Euge­nio (1980), l’apparente irra­tional­ité du per­son­nage prin­ci­pal se révèle pro­gres­sive­ment n’être que le miroir de la rela­tion tur­bu­lente de ses par­ents : les flash­backs à répéti­tion fig­urent ain­si la peine du petit garçon face à l’impossibilité de se con­stituer une famille. Même lorsque les enfants sont absents de ses films, nom­bre des per­son­nages de Comenci­ni se com­por­tent de manière juvénile. L’exemple peut-être le plus par­lant est une touchante comédie sur la vieil­lesse, Joyeux Noël, bonne année (1989), l’avant-dernier long-métrage réal­isé par le cinéaste. Gino et Elvi­ra, mar­iés depuis quar­ante ans, vivent séparés, cha­cun rési­dant chez l’une de leurs filles d’un bout à l’autre de Rome. Afin de con­tin­uer à se voir, ils éla­borent des strat­a­gèmes dignes d’adolescents : ils mentent sur les motifs de leurs sor­ties, atten­dent de pou­voir utilis­er le télé­phone, pren­nent le bus pour se rejoin­dre… Au-delà de l’aspect comique de ce duo de per­son­nages – qui tient aus­si à leurs car­ac­tères bien trem­pés –, Comenci­ni met en scène leurs sen­ti­ments exaltés, comme la longue boud­erie de Gino après qu’il a appris une éphémère rela­tion d’Elvira plusieurs dizaines d’années plus tôt. Mais ce mécan­isme scé­nar­is­tique est avant tout un moyen pour le réal­isa­teur, au cré­pus­cule de sa car­rière, de cri­ti­quer une époque qu’il ne com­prend plus telle­ment : en épou­sant le regard can­dide du cou­ple, qui sem­ble décou­vrir les codes de la vie mod­erne, il jauge en creux les tra­vers d’un pro­grès social lais­sant de côté une par­tie de la pop­u­la­tion.

Il neige en Italie…

Du côté de la com­péti­tion fic­tion, cette volon­té d’épouser le regard de jeunes per­son­nages a accouché de propo­si­tions moins heureuses. C’est par exem­ple le cas de Panop­ti­con, du Géorgien George Sikharulidze : en voulant filmer l’émergence du désir sex­uel chez un ado­les­cent, le réal­isa­teur n’a recours qu’à une panoplie d’effets lourds et plutôt gênants (panoramiques ver­ti­caux sur les décol­letés d’inconnues, mon­tage cut de plans de mas­tur­ba­tion, etc.). Par con­traste, la retenue de Ver­miglio ou la mar­iée des mon­tagnes, de l’Italienne Mau­ra Delpero, n’en était que plus appré­cia­ble. Le réc­it se déroule en 1944, dans les mon­tagnes nord-ital­i­ennes, au sein d’une famille nom­breuse. La cinéaste s’intéresse moins au con­texte his­torique qu’aux rap­ports de pou­voir régis­sant cette famille pau­vre, entre frères et sœurs mais aus­si avec leur père, insti­tu­teur du vil­lage et fig­ure d’autorité intel­lectuelle. En par­al­lèle se développe une intrigue sur l’attrait de l’aînée pour un jeune sol­dat caché au vil­lage, où Maria Delpero s’attache davan­tage à restituer la nais­sance du désir par les silences que par de laborieuses démon­stra­tions. Si son film n’est pas dénué de naïveté, Delpero cerne quelque chose du mys­tère de l’enfance à tra­vers ce réc­it en huis clos, loin du tumulte du monde et de l’Histoire.

… mais le soleil brille en Espagne

Un mot enfin sur Tardes de Soledad, le nou­veau film – et pre­mier doc­u­men­taire – d’Albert Ser­ra, présen­té en avant-pre­mière à la fin du fes­ti­val. Le réal­isa­teur cata­lan filme pen­dant plus de deux heures le toréador péru­vien Andrés Roca Rey, alter­nant longues scènes de tau­ro­machie en pub­lic, vues depuis les arènes de plusieurs villes d’Espagne, et des séquences où le torero et son équipe « débriefent » la presta­tion dans le minibus qui les ramène à l’hôtel. Le film frappe d’abord par son dis­posi­tif de cap­ta­tion et son mon­tage : l’intégralité du spec­ta­cle est saisie en très longue focale et à l’aide de plusieurs caméras, qui suiv­ent avec pré­ci­sion les déplace­ments du tau­reau et du mata­dor. L’enregistrement du son, au plus près des pro­tag­o­nistes, est plus éton­nant encore, car il per­met de restituer dis­tincte­ment leurs échanges durant le spec­ta­cle. La cor­ri­da est ain­si mon­trée dans une dimen­sion inac­ces­si­ble au pub­lic qui, depuis les tri­bunes, ne peut enten­dre les invec­tives crues – jurons divers, insultes adressées au tau­reau, indi­ca­tions sur l’endroit où frap­per, encour­age­ments au toréador… On com­prend ce qui pas­sionne Ser­ra dans la rad­i­cal­ité de ce spec­ta­cle tra­di­tion­nel à l’aura mor­tifère, ain­si que dans son envers – notam­ment la manière dont la vio­lence est invis­i­bil­isée par une pré­ten­due recherche de noblesse (l’un des acolytes d’Andrés Roca Rey lui dit d’ailleurs que per­son­ne « ne torée plus pur » que lui). La mon­stra­tion est ici une affaire d’hommes, et plus encore, de l’affirmation d’un vir­il­isme débridé : dans le minibus, les com­pars­es de Rey ne cessent de lui répéter avec admi­ra­tion qu’il a les « plus gross­es couilles ». Reste que la manière dont Ser­ra filme ce « com­bat de couilles » – celles du tau­reau font à plusieurs repris­es l’objet de décadrages en gros plan – appa­raît dans une dimen­sion vis­cérale. Le cinéaste va ici encore un peu plus loin dans sa méth­ode de cap­ta­tion, qui repose sur l’accumulation d’un gros vol­ume de rush­es lui per­me­t­tant l’exploration de dynamiques de mon­tage ici poussées à leur parox­ysme spec­tac­u­laire ; il en résulte une trou­blante et inédite prox­im­ité du spec­ta­teur avec ces images mor­tu­aires.