« Et si Hitch­cock s’était trompé ? » Ce sont les pre­miers mots et le titre, per­cu­tant et provo­cant, du dernier ouvrage de Pierre Bayard, dans lequel il pro­pose une con­tre-enquête à celle menée par Jeff (James Stew­art), Lisa (Grace Kel­ly) et Stel­la (Thel­ma Rit­ter) dans Fenêtre sur cour, sor­ti en 1955. Ce n’est pas la pre­mière fois que l’auteur, par ailleurs psy­ch­an­a­lyste et pro­fesseur de lit­téra­ture (on y revien­dra), se frotte à ce type d’exercice. Pub­lié aux Édi­tions de Minu­it, Hitch­cock s’est trompé s’inscrit dans la série des « cri­tiques poli­cières » signées Bayard, par­mi lesquelles fig­urent entre autres Enquête sur Ham­let, L’Affaire du chien des Baskerville ou encore Œdipe n’est pas coupable. Le principe est tou­jours le même : repren­dre un mythe ou une œuvre de fic­tion célèbre pour en retourn­er la con­clu­sion comme un gant. À chaque fois, le coupable ou la vic­time n’est pas celui ou celle que l’on croit, car l’enquête n’a pas été cor­recte­ment menée : le dossier, à la manière d’une cold case, doit être rou­vert pour faire l’objet d’une nou­velle exper­tise. La struc­ture d’Hitch­cock s’est trompé épouse une fois encore cette tra­jec­toire. Le pre­mier chapitre retrace le déroule­ment de l’intrigue, pour réca­pit­uler, comme dans toute enquête poli­cière, les faits tels qu’ils nous sont présen­tés. Inti­t­ulé « Con­tre-enquête », le deux­ième vise quant à lui à révéler les con­tra­dic­tions et l’absurdité de l’investigation du pho­tographe qui, dans son « euphorie inter­pré­ta­tive » (p. 77), sus­pecte l’un de ses voisins (M. Thor­wald) d’avoir assas­s­iné sa femme. Les deux derniers recon­duisent égale­ment cette dialec­tique d’enquête/contre-enquête, mais en procé­dant dif­férem­ment : invi­tant à revoir le film d’Hitchcock sous un autre angle, le troisième chapitre revient sur les analy­ses déjà exis­tantes de Fenêtre sur cour (notam­ment celles d’Eric Rohmer et de Claude Chabrol, mais aus­si de Jean Douchet) qui, selon Bayard, se sont trompées de piste en priv­ilé­giant la thèse du voyeurisme à celle de la para­noïa. Quant au qua­trième, il pro­pose enfin d’enquêter sur le meurtre de la « vic­time invis­i­ble » (p. 140) du film, nég­ligée depuis soix­ante-dix ans par la cri­tique et le pub­lic, dont toute l’attention s’est portée, comme celle de Jeff, sur les gestes sus­pects de M. Thor­wald. Con­va­in­cante sur le papi­er et exci­tante au regard de la stature de Fenêtre sur cour (prob­a­ble­ment l’un des films les plus décor­tiqués de l’histoire du ciné­ma), l’analyse à laque­lle se livre l’auteur prend toute­fois le risque d’apparaître elle aus­si biaisée. Et si Bayard s’était trompé ?

Trompe‑l’œil

Il faut com­mencer par détri­cot­er le titre, volon­tiers aguicheur, de l’ouvrage. Si l’on en croit Bayard, ce n’est pas vrai­ment Hitch­cock qui se serait four­voyé (l’auteur pointe d’ailleurs com­bi­en le cinéaste n’a cessé de dis­sé­quer, dans ses films, le mirage des apparences), mais plutôt les per­son­nages et l’audience de Fenêtre sur cour. Le livre recense de fait davan­tage les erreurs de Jeff ain­si que les lim­ites des lec­tures cri­tiques livrées par le passé. En ce qui con­cerne les fautes du per­son­nage, dont la frénésie ana­ly­tique con­t­a­mine égale­ment ses com­pars­es au mitan de l’intrigue, le con­stat ne fait guère de doute : Bayard dresse avec une cer­taine acuité les nom­breuses inco­hérences et déduc­tions hâtives aux­quelles se livre le pho­tographe, qui pro­jette au sens lit­téral et fig­uré sa pro­pre angoisse de l’union mar­i­tale (Lisa veut l’épouser, mais il tente par tous les moyens de l’en dis­suad­er) sur ce cou­ple vivant en face de chez lui et auquel il imag­ine un des­tin funeste. Sur ce point, l’argument de Bayard appa­raît per­ti­nent, sans être néan­moins sur­prenant pour qui con­naît bien la fil­mo­gra­phie d’Hitchcock et la cré­dulité mal­adive de ses per­son­nages mas­culins : en dépit de la con­clu­sion du film, qui sug­gère la cul­pa­bil­ité de M. Thor­wald sans qu’aucune preuve ne soit don­née, l’enquêteur a effec­tive­ment inven­té un crime à par­tir d’indices mai­grelets et de sup­po­si­tions facile­ment réversibles.

Jeff s’est donc bien trompé. Mais qu’en est-il de Rohmer, de Chabrol ou encore de Douchet, pour qui Fenêtre sur cour met avant tout en scène un regard voyeuriste reflé­tant celui des spec­ta­teurs et spec­ta­tri­ces ? Selon Bayard, cette thèse du « dou­ble voyeurisme » (p. 101) partagé entre Jeff et l’audience, qui a notam­ment pavé la voie aux analy­ses fémin­istes du ciné­ma d’Hitch­cock (Lau­ra Mul­vey, Tania Mod­les­ki), nous entraîn­erait dans la mau­vaise direc­tion car Jeff ne serait pas tout à fait atteint par cette « affec­tion pathologique » (p. 103). Le prin­ci­pal vice de l’ouvrage, qui priv­ilégie la psy­ch­analyse à l’analyse filmique, se noue ici. Dénué d’illustration à l’exception d’un seul cro­quis inau­gur­al esquis­sant la cour dans laque­lle se déroule l’intrigue, le livre est d’obédience ouverte­ment psy­cho-lit­téraire (Freud y est cité à plusieurs repris­es). C’est la pre­mière fois que Bayard signe la « cri­tique poli­cière » d’un film et la chose se voit : l’auteur ne se frotte que trop rarement à la mise en scène, et décrète rapi­de­ment que la ques­tion du voyeurisme serait en réal­ité ici sec­ondaire (il lui préfère, comme indiqué plus haut, celle de la para­noïa). Or Rohmer, Chabrol ou Douchet ne con­vo­quent pas la notion de voyeurisme dans une logique stricte­ment psy­ch­an­a­ly­tique, mais l’envisagent plutôt comme un principe de mise en scène qui livr­erait une allé­gorie du dis­posi­tif ciné­matographique. Car­ac­téris­er pathologique­ment le per­son­nage de Jeff à par­tir des infor­ma­tions nar­ra­tives trans­mis­es s’avère, dans le cadre de l’analyse filmique ou de l’histoire des formes ciné­matographiques, un brin acces­soire. En d’autres ter­mes, Douchet et Bayard ne par­lent pas tout à fait de la même chose et il appa­raît assez incon­gru, d’un point de vue rhé­torique, de s’opposer à des analy­ses préex­is­tantes qui ne parta­gent pas exacte­ment le même objec­tif.

Le biais de cadrage

La manière dont Bayard mobilise cer­tains con­cepts (avec un lex­ique dédié à la fin du livre) con­firme la place sou­vent trop imposante que prend la psy­ch­analyse dans l’examen du film, dont la nature ciné­matographique est sou­vent mise au sec­ond plan. Il en va ain­si du « biais de cadrage » (p. 124). Emprun­té aux sci­ences cog­ni­tives, Bayard le définit comme « la propen­sion à être influencé‑e par la manière dont un prob­lème nous est présen­té » (p.171) et l’utilise pour expli­quer à quel point la per­cep­tion de Jeff est biaisée par la ques­tion qu’il se pose très tôt dans le réc­it (y a‑t-il eu meurtre ?). La manière dont le con­cept est for­mulé invi­tait pour­tant, de manière assez évi­dente, à une réap­pro­pri­a­tion filmique qui aurait per­mis à Bayard de recen­tr­er son analyse sur la ques­tion du cadrage et du plan, qui pose en lui-même tou­jours prob­lème et biaise le regard que nous posons sur le monde. Puisque tout champ s’accompagne au ciné­ma d’un hors-champ bien plus vaste, alors le principe d’« indé­cid­abil­ité » (p. 62) qu’évoque Bayard à pro­pos du réc­it devrait aus­si (et surtout) con­cern­er les « biais de cadrage » induits par le dis­posi­tif de vision frag­men­tée de Fenêtre sur cour. Le film n’offre en effet qu’un échan­til­lon de points de vue par­cel­laires sur les dif­férents apparte­ments, dont on ne voit qu’une infime par­tie. Le tra­jet du film con­siste quelque part à décu­pler pro­gres­sive­ment le regard ini­tial (de Jeff à Lisa, puis de Jeff à Stel­la) pour réduire ces dif­férents « biais de cadrage » et lever le voile sur cer­taines zones restées hors champ. C’est notam­ment le cas lorsque Stel­la prend dans ses mains l’objectif pho­tographique de Jeff (qu’elle appelle « le trou de ser­rure portable ») et détourne l’attention du groupe vers le per­son­nage de « Cœur soli­taire », qui s’apprête à l’étage inférieur à se sui­cider. Avant que l’appareil (et avec lui la focal­i­sa­tion du regard) ne change de main, le trio d’enquêteurs se mon­trait trop obsédé par un crime fan­tas­mé pour remar­quer qu’un autre drame, pour­tant bien réel, se jouait par­al­lèle­ment en con­tre-bas.

L’absence d’analyse filmique au sein de l’ouvrage se révèle d’autant plus regret­table au regard du sil­lon que trace l’auteur : si Bayard s’attache avant tout au scé­nario, le twist de sa con­tre-enquête (que l’on s’apprête à révéler pour les besoins de notre développe­ment) pose juste­ment cette ques­tion ciné­matographique d’un regard biaisé sur le monde. Dans Hitch­cock s’est trompé, le « véri­ta­ble » meurtre de Fenêtre sur cour n’est pas celui de Mme Thor­wald, mais d’un chien, « Pup­py », dont le cadavre est retrou­vé dans la cour à la moitié du film. Le pre­mier crime, qui a lieu hors champ et reste factuelle­ment hypothé­tique, a occupé la plu­part des com­men­taires sur le film, tan­dis que le sec­ond, lui bien avéré, est resté para­doxale­ment « inaperçu jusqu’à ce jour » (p. 141). Dans un dénoue­ment anti­spé­ciste, Bayard met habile­ment en lumière cette nég­li­gence et s’attelle à résoudre le meurtre du canidé, qui selon lui n’a pas été com­mis par M. Thor­wald, au con­traire de ce qu’affirme Jeff dans le film : « L’amour incon­scient que por­tent les êtres humains aux his­toires crim­inelles et notre dés­in­térêt général pour la cause ani­male font qu’une enquête absurde est menée tout au long du film à pro­pos d’un cadavre inex­is­tant, au détri­ment du seul cadavre réel, pour­tant bien là sous les yeux aveuglés de tous » (p. 162). Dom­mage que la ques­tion ne soit pas posée, une fois de plus, en des ter­mes filmiques mais seule­ment lit­téraires, l’auteur don­nant de manière symp­to­ma­tique des références romanesques au moment d’évoquer les « droits esthé­tiques » (p. 141) accordés aux ani­maux dans la fic­tion (Colette, Arthur Conan Doyle, Roman Gary, Waj­di Mouawad) ou de résoudre le meurtre de Pup­py (Edgar Allan Poe, Gas­ton Ler­oux, Agatha Christie, John Dick­son Carr).

Si Pierre Bayard a donc en par­tie rai­son sur le fond de l’affaire – le meurtre véri­ta­ble de Fenêtre sur cour a été ignoré par la cri­tique et le pub­lic depuis sa sor­tie –, il s’est en revanche trompé de forme. Syn­thèse ludique du sus­pense hitch­cock­ien, fic­tion­nal­i­sa­tion du voyeurisme ciné­matographique, cas d’étude pas­sion­nant sur les inter­ac­tions gen­rées à l’écran, symp­tôme d’une para­noïa général­isée et d’un spé­cisme banal­isé : Fenêtre sur cour est tout cela à la fois, mais reste un réc­it avec des images en mou­ve­ment. C’est d’ailleurs par un mou­ve­ment que Hitch­cock sem­ble nous met­tre sur la bonne voie… de la con­clu­sion ani­mal­ière de Bayard : dès le panoramique inau­gur­al de Fenêtre sur cour, la pre­mière fig­ure à appa­raître est un chat qui se fait le relai de la caméra, dont le regard-félin ne cessera ensuite de sauter de bal­cons en apparte­ments. De cette entrée en matière, pour­tant rac­cord avec son objet d’étude, Pierre Bayard n’en fait pas men­tion.