Dans Le Sel des Larmes, un père (André Wilms) mour­rait après avoir trans­mis à son fils sa pas­sion pour l’ébénisterie. En tis­sant de la sorte un pont entre le ciné­ma et l’artisanat, Philippe Gar­rel sem­blait alors s’interroger sur l’héritage qu’il lais­serait der­rière lui. Il pousse la réflex­ion encore plus loin dans Le Grand char­i­ot, puisque le patri­arche qu’incarne ici Aurélien Reco­ing a trois enfants tous inter­prétés par le fils et les filles du cinéaste : Louis Gar­rel (Louis), Lena Gar­rel (Lena) et Esther Gar­rel (Martha, en revanche). À la fois mineur et tes­ta­men­taire (ce n’est pas incom­pat­i­ble), le film s’articule autour d’un théâtre de Guig­nol en guise de legs famil­ial. Petite scène, petit pub­lic (par son âge et son nom­bre) : cet art ne sem­ble con­va­in­cre ni les spec­ta­teurs d’aujourd’hui, ni les petites mains qui le main­ti­en­nent en vie, Lena aspi­rant à l’écriture et Louis au théâtre. La dis­pari­tion du père, qui survient assez tôt dans le réc­it, acte un délite­ment inéluctable. Dans une très belle scène de Guig­nol, c’est même sa pro­pre mort que Gar­rel sem­ble filmer : pris entre des plans sur le pub­lic enfan­tin (dans une réminis­cence des Qua­tre Cents Coups) et d’autres sur le spec­ta­cle, le bal­let de gestes qui s’opère en couliss­es ressem­ble déjà à une céré­monie. Les corps se frô­lent dans une choré­gra­phie à la fois gauche et pré­cise autour d’un texte pous­siéreux de réper­toire, jusqu’à ce que les deux mar­i­on­nettes tenues par le père s’effondrent en silence au milieu d’une phrase. Le rideau se ferme alors douce­ment, avant que Martha, sous le choc, ne vienne annon­cer au pub­lic l’interruption de la représen­ta­tion.

À l’instar de la scène évo­quée ci-dessus, l’émotion sur­git le plus sou­vent d’une atten­tion extra­or­di­naire portée à cer­tains gestes ou à cer­taines expres­sions. On le sait, le cinéaste a depuis longtemps dévelop­pé une méth­ode rigoureuse qui con­siste à répéter pen­dant un an, de façon heb­do­madaire, avec ses comé­di­ens, pour ensuite ne tourn­er qu’une seule prise par plan. Ce sys­tème est sans doute ce qui lui per­met de saisir, comme per­son­ne, l’essence d’une caresse ou d’un regard. C’est le cas au début du film, alors que s’amorce l’une des deux his­toires d’amour qui jalon­neront le réc­it. Une scène courte et d’une grande sim­plic­ité se déploie : après quelques regards com­plices échangés l’après-midi, il suf­fit à Pieter (Damien Mon­gin) de déli­cate­ment faire tomber le foulard des cheveux de Lau­re (Asma Mes­saoudene) pour que l’idylle advi­enne. Plus loin, d’autres détails frap­pent avec la même force : le bracelet que Pieter décroche du poignet de Lena, ou les gros plans sur le vis­age d’Hélène (Mathilde Weil) au télé­phone. Chaque cen­timètre de ses sourires, cha­cun de ses bat­te­ments de cils sem­ble occu­per sa juste place à l’écran et dans le mon­tage, comme d’habitude éton­nam­ment abrupt, jonglant de séquences en séquences sans jamais vrai­ment les laiss­er se con­clure. Le film s’agence de la sorte autour de micro-épipha­nies, sou­vent portées par les ritour­nelles tou­jours plus can­dides et désar­mantes de Jean-Louis Aubert, tout en peinant à tenir une tra­jec­toire tout à fait pas­sion­nante. Les motifs amoureux sem­blent plus intéress­er Gar­rel que ses per­son­nages, par­fois un peu trop esquis­sés et trib­u­taires d’une atmo­sphère désuète qui pesait déjà sur Le Sel des larmes. Cette manière suran­née se voit pour­tant inter­rogée par Lena à pro­pos des pièces de Polichinelle, mais Gar­rel, comme le per­son­nage du père, s’autorise à s’accrocher encore à des his­toires qu’il aurait pu racon­ter de la même manière il y a vingt ans (en atteste, par exem­ple, l’itinéraire à la Van Gogh de Pieter, le pein­tre tor­turé). Ses enfants, il en est con­scient, fer­ont ce qu’ils veu­lent de son héritage. Cela sem­ble lui con­venir.