Cet arti­cle a été ini­tiale­ment pub­lié en jan­vi­er 2016.

En 1969, avec le tour­nage de Médée, Pasoli­ni con­clut ce qu’on peut con­sid­ér­er comme la sec­onde trilo­gie de son œuvre ciné­matographique. Après les films de la péri­ode romaine (Accat­tone, Mam­ma Roma, La Ricot­ta), et avant la “trilo­gie de la vie” (le Decameron, les Con­tes de Can­ter­bury et les Mille et Une Nuits), l’ensemble con­sti­tué par Œdipe roi, le Car­net de notes pour une Orestie africaine et, enfin, Médée donne forme à une “trilo­gie antique” jouant un rôle charnière dans l’œuvre du cinéaste ital­ien. Le film vient en effet pos­er les derniers jalons d’un véri­ta­ble retour à l’Antiquité pour Pasoli­ni : retour ini­tié en mars 1966, quand ce dernier, vic­time d’une crise ulcéreuse, ouvre une brève par­en­thèse théâ­trale dans sa car­rière en écrivant six tragédies[ref]De ces six pièces, seule Orgie sera mise en scène, ren­con­trant un insuc­cès tel qu’il coupera court à la car­rière théâ­trale de l’auteur.[/ref]. À ce renou­veau d’intérêt vers l’Antiquité s’a­joute un vif attrait pour le tiers-monde. Fuyant une Ital­ie boulever­sée par le boom économique, où il perçoit les pre­mières traces de cette “muta­tion anthropologique”[ref]Étude sur la révo­lu­tion anthro­pologique en Ital­ie, dans Écrits cor­saires, trad. de l’i­tal­ien par Philippe Guil­hon, Champs-Flam­mar­i­on, 1987, pp. 69–75.[/ref] irréversible trou­vant son orig­ine dans la fin de la civil­i­sa­tion agri­cole, l’au­teur sil­lonne le Moyen-Ori­ent, l’Afrique, l’Inde, dans l’espoir de trou­ver au sein de ces « ailleurs » géo­graphiques une con­cep­tion du monde où le sacré ait encore toute sa place. Une telle démarche lui per­met de laiss­er libre cours à la dimen­sion plurielle, poly­va­lente, ver­sa­tile de sa créa­tiv­ité. Hybri­da­tions et pas­sages se mul­ti­plient, de l’écrit au filmique (Théorème, Porcherie), ou encore de la poésie au doc­u­ment (ain­si de la série des “Car­nets de notes”). Les œuvres de la trilo­gie antique exploitent donc pleine­ment la mul­ti­plic­ité de lan­gages explorés au cours des années précé­dentes par leur auteur.

La mort du monde archaïque

Médée se situe à l’acmé de cette tra­jec­toire artis­tique, idéologique et humaine. Le car­ac­tère inévitable de la perte d’une vision sacrée de l’existence, au tra­vers de “l’intégration” à la moder­nité occi­den­tale des cul­tures ayant su la con­serv­er, rend caduque l’hypothèse qui avait con­sti­tué l’espoir secret du poète au cours de la péri­ode, à savoir l’idée du Tiers Monde comme véri­ta­ble force de renou­velle­ment. C’est donc sous le signe d’une matu­rité para­doxale que l’œuvre se déploie : la pleine maîtrise théorique et plas­tique forgée au tra­vers des dif­férents tour­nages s’allie, for­mant l’un de ces oxy­mores si car­ac­téris­tiques du par­cours pasolin­ien, à la douloureuse con­science d’une perte du monde archaïque et de la vision sacrée du réel dont celui-ci était por­teur. On ne saurait dès lors trou­ver dans Médée une quel­conque « adap­ta­tion » de la tragédie d’Euripide. L’original ressort pro­fondé­ment mod­i­fié, tant au niveau de sa struc­ture que de sa sig­ni­fi­ca­tion, par le pas­sage au tra­vers du fil­tre pasolin­ien. Avec l’audace qui lui est pro­pre, le cinéaste focalise son atten­tion non point sur l’œuvre mais sur le mythe porté par cette dernière : c’est donc la con­fronta­tion entre Ori­ent et Occi­dent qui con­stitue le socle de Médée, dans la mesure où son auteur exploite avant tout la force emblé­ma­tique du mythe pour représen­ter le pas­sage trau­ma­ti­sant d’une civil­i­sa­tion archaïque à une civil­i­sa­tion dom­inée par le logos rationnel.

La trame orig­i­nale de la pièce est ain­si élargie, de façon à englober le mythe des Arg­onautes et l’éducation de Jason par le Cen­tau­re Chi­ron. Cette exten­sion, qui dans le pro­jet ini­tial por­tait jusqu’à l’abandon de Jason et à son adop­tion par le Cen­tau­re (un autre aban­don, donc, après celui qui ouvrait Œdipe roi), donne nais­sance à une “pré­face” (Hervé Jou­bert-Lau­rencin) où Pasoli­ni pose la thèse, mieux, l’antithèse cen­trale de l’œuvre, à savoir celle d’une con­fronta­tion entre un monde sacral­isé et un monde désor­mais pro­fane. C’est ce qui émerge de l’enseignement du Cen­tau­re à Jason : celui-ci, dans l’enfance du héros, est d’abord por­teur d’une vision archaïque de la réal­ité, où les lec­tures pasolin­i­ennes de Mircea Eli­ade sur la con­cep­tion de l’ex­is­tence dans les sociétés prim­i­tives rejoignent la veine poé­tique de l’auteur[ref]“Tout est saint, tout est saint, tout est saint. Il n’y a rien de naturel dans la nature mon garçon, garde le bien à l’e­sprit.”[/ref]. À mesure que Jason passe de l’enfance à l’âge adulte, cette vision s’effrite, lais­sant place à une approche orphe­line de toute spir­i­tu­al­ité, dont la somme se tient en ces mots : “Il n’y a aucun dieu.”

Comme en réponse à l’enseignement du Cen­tau­re, c’est la mon­stra­tion de la Colchide archaïque, terre de Médée, qui fait suite à ces paroles. Le spec­ta­teur assiste alors à un sac­ri­fice humain, man­i­fes­ta­tion rit­uelle con­sacrée au soleil, et sym­bol­isant la régénéra­tion du monde pour cette reli­gion prim­i­tive dont Médée est, par son statut de grande prêtresse, l’émanation spir­ituelle la plus haute. Au mono­logue du Cen­tau­re se sub­stitue le mutisme de la céré­monie, au savoir dés­abusé, la con­nais­sance instinc­tive de son pro­pre rôle et des démarch­es à accom­plir qui ani­me cha­cun des mem­bres de la com­mu­nauté. Médée applique et porte à son plus haut point le mécan­isme formel si car­ac­téris­tique des films pasolin­iens de la péri­ode, “à savoir altern­er un épisode muet et méta-his­torique à un épisode par­lé et his­torique”[ref]Les Dernières Paroles d’un impie (entre­tiens avec Jean Duflot), Bel­fond, 1981, réédi­tion des Entre­tiens avec Pier Pao­lo Pasoli­ni, Bel­fond, 1970, aug­men­tée d’un entre­tien d’août 1975, pp. 172–200.[/ref]. L’hermétisme de la scène lui con­fère alors la forme d’une appari­tion, que les musiques prim­i­tives (chants liturgiques, claque­ments de mains, cris), se super­posant au chant des cigales, ren­voient à cette tem­po­ral­ité indé­cise, figée hors de toute his­toire, qui est celle du mythe.

Peindre le mythe

L’œuvre man­i­feste donc le sacré au tra­vers d’une recon­sti­tu­tion impos­si­ble. La caméra, avec les mêmes inflex­ions légères, hési­tantes par moments, que celles des doc­u­men­taires pasolin­iens, sem­ble vouloir avant tout cueil­lir des frag­ments visuels. Nous voyons alors les éten­dues déser­tiques de la Cap­padoce, ses paysages rocheux, les vis­ages dis­tants, incer­tains de ses habi­tants, les chèvres couchées sur la terre aride, mais tout cela mêlé à la diver­sité bar­i­olée des cos­tumes, aux casques en osier tressé ou à corne, aux lances cou­vertes de col­liers, de petits ani­maux et de coquil­lages. Après les images presque famil­ières de berg­ers, ou de femmes en habit noir, la séquence nous emmène dans un ailleurs absolu, pro­longé dans la total­ité de l’œuvre par le mélange des paysages et des « mar­queurs » cul­turels (scéno­gra­phie et cos­tumes, pris en charge par le remar­quable duo Dante Fer­ret­ti-Piero Tosi), tel cette Corinthe où nous retrou­vons aus­si bien les murailles d’Alep que le Cam­po San­to pisan.

Seul ancrage, donc, la prég­nance d’un paysage ori­en­tal cher à Pasoli­ni, où domi­nent les plaines immenses et déser­tiques, ain­si que les mass­es rocheuses qui depuis Mat­era et l’Etna filmés dans L’Évangile selon Saint Matthieu tra­versent tout ce seg­ment de la fil­mo­gra­phie pasolin­i­enne. Car Médée est un film résol­u­ment plas­tique, con­tem­po­rain du retour de l’auteur à la pein­ture, sous l’égide de Maria Callas, dont il fera à plusieurs repris­es le por­trait. Pareille­ment à la tech­nique pic­turale employée dans ce con­texte, à savoir un tracé au cray­on dou­blé de couleurs vives, tirées de matières organiques (vin, fruits, nour­ri­t­ure), on retrou­ve à l’échelle du film une esthé­tique du raf­fine­ment issu de la trans­for­ma­tion d’une matière pauvre[ref]Pasoli­ni e la Pit­tura, Francesco Galluzzi.[/ref]. L’œuvre, muette pour la plus grande par­tie, refuse la parole au prof­it de l’image et de la musique. Tan­dis que la pre­mière man­i­feste con­crète­ment la réal­ité, la sec­onde, com­posée d’une poignée de musiques et chants liturgiques de divers­es prove­nances (Iran, Bul­gar­ie, Japon, Tibet), rythme le film au gré de ses répéti­tions : ain­si de ces vio­lents sons de trompettes annonçant l’imminence d’un sac­ri­fice. Et c’est pré­cisé­ment à l’apogée du rite sac­ri­fi­ciel que Médée, emblème de ce monde, nous appa­raît, dis­per­sant les cen­dres et prononçant la prière de la résur­rec­tion. À compter de cet instant, elle devient l’ab­solu pro­tag­o­niste d’une œuvre dont l’en­jeu essen­tiel est de représen­ter la portée dra­ma­tique de sa “con­ver­sion à l’en­vers”, cette perte déchi­rante du sacré qui fait suite à la ren­con­tre avec Jason.

Dans le rôle d’une femme boulever­sée par les change­ments aux­quels elle fait face : Maria Callas, qui con­fère à son per­son­nage un charisme rare. Fidèle à sa démarche de por­traitiste, Pasoli­ni mise moins sur son tal­ent d’actrice que sur l’expressivité naturelle de son apparence. C’est donc avant tout le vis­age de la chanteuse qui occupe l’écran, dans ce film presque mutique : dis­posé frontale­ment, de trois quarts ou de pro­fil, celui-ci main­tient un port à la fois solen­nel et frag­ile, lais­sant entrevoir avec pudeur la crise qui ébran­le la pro­tag­o­niste. À ce traite­ment se super­pose l’attention portée aux états de Médée ; une fois privée des cer­ti­tudes intimes, religieuses, qui transparais­saient ini­tiale­ment dans cha­cun de ses gestes, celle-ci oscille entre les deux pôles de l’inertie et de l’action forcenée. Tan­tôt pas­sive, voire tétanisée comme lorsqu’elle entend le chant des femmes annonçant la venue de ce destruc­teur qui met­tra fin au règne de la Colchide, tan­tôt prête aux gestes les plus extrêmes, c’est elle qui con­stitue le véri­ta­ble agent de la ver­sion pasolin­i­enne, dérobant de son pro­pre chef la toi­son qu’elle apporte à Jason, et retrou­vant force et lucid­ité au moment du meurtre de sa progéni­ture.

Le temps de l’impossible

Le déroule­ment de Médée four­nit à cet égard une illus­tra­tion explicite de la théorie anti-dialec­tique pasolin­i­enne (Hervé Jou­bert-Lau­rencin). Pour repren­dre les vers de son poème Callas écrit au cours du tour­nage “La thèse et l’antithèse cohab­itent avec la syn­thèse : telle est la véri­ta­ble trinité de l’homme ni prélogique, ni logique, mais réel.” En somme, comme l’illustre la vision du Cen­tau­re par Jason, le passé, bien que devenu incom­préhen­si­ble et doté d’une “logique” échap­pant au présent, per­siste en son sein, thèse illus­trée au niveau formel par une œuvre tout entière placée sous le signe du dédou­ble­ment, qui trou­ve son acmé dans la sur­prenante répéti­tion de la scène finale (vision « mythique » de la pro­tag­o­niste, suiv­ie par l’avènement “réal­iste” des faits). Sa force men­ace toute­fois de resur­gir. De manière inverse au déroule­ment de L’Orestie, où la trans­for­ma­tion des Érinyes en Euménides annonçait la nais­sance de la polis grecque, Médée voit la ré-émer­gence de l’irrationnel et de la bar­barie en plein cœur du monde civil­isé. Mais si la prêtresse retrou­ve son savoir et sa puis­sance archaïque par le sac­ri­fice final, elle ne rétablit en rien le monde dont la venue de Jason en Colchide a causé la perte. C’est même le vol de la toi­son, dont elle se rend respon­s­able, et plus encore, le meurtre de son pro­pre frère, ce sac­ri­fice non req­uis par les dieux, qui provo­quent la rup­ture défini­tive, plongeant la com­mu­nauté dans l’horreur, et con­fir­mant la prophétie des femmes au tra­vail : “Il apportera la fin de notre Règne / et le sang répan­du par sa faute / effac­era pour tou­jours le sang con­sacré à Dieu.”

L’œuvre est donc por­teuse d’une ambiguïté frap­pante, ambiguïté qui trou­ve dans l’apprentissage de l’anti-héros Jason sa forme la plus douloureuse. Car si les pre­mières min­utes du film nous délivrent l’enseignement du Cen­tau­re, nous y voyons surtout l’insouciance touchante de ce fils adop­tif. La séquence devient alors moins celle d’un appren­tis­sage que celle d’une dou­ble con­fes­sion, où Chi­ron révèle à l’enfant son statut d’orphelin, avant de nier l’enseignement mythique, désor­mais désuet, qu’il lui avait trans­mis (“Peut-être m’as-tu trou­vé, en plus de menteur, un peu trop poète”). En Jason coex­is­tent donc l’innocence, la force vitale de la jeunesse, et l’appauvrissement de l’homme mod­erne. Cette bar­barie qui lui est pro­pre l’oppose non seule­ment à Médée, mais égale­ment au motif du “destruc­teur” si prég­nant dans l’œuvre pasolinienne[ref]Depuis le Christ de L’Évangile jusqu’au démon de Théorème.[/ref], dans la mesure où, menée par un per­son­nage suprême­ment aveu­gle (comme le témoigne la révéla­tion du Cen­tau­re au sujet de l’amour et de la pitié qu’il éprou­ve sans le savoir pour Médée) elle ne révèle rien par la destruc­tion qu’elle génère.

Si la crise vécue par Pasoli­ni est alors, de manière explicite, celle de la grande prêtresse (dans sa Prière sur Com­mis­sion, autre poème écrit pen­dant le tour­nage du film, le poète reprend ain­si l’appel de Médée à Dieu : “N’est-ce pas le début de ma sépa­ra­tion avec la terre ?”), il est néan­moins pos­si­ble d’y entrevoir égale­ment la fig­ure du Cen­tau­re, por­teur d’une vérité désor­mais inutile à son fils d’adoption[ref] “À quoi me sert de savoir tout cela ? » demande Jason au cen­tau­re qu’il voit à Corinthe.
“À rien, c’est la réal­ité. — Et pourquoi me le dis-tu? — Car rien ne pour­rait empêch­er le vieux Cen­tau­re de sus­citer des sen­ti­ments, et moi, nou­veau Cen­tau­re, de les exprimer. »[/ref]. Médée nous four­nit alors une dou­ble image fil­iale : d’une part, celle d’un enfant devenu adulte mais resté orphe­lin d’un savoir authen­tique, et donc d’un enfant per­ver­ti. Celle, d’autre part, de deux enfants que leur mère, pour repren­dre l’interprétation de Christophe Mileschi, veut sac­ri­fi­er non pas par seule vengeance, mais pour les sous­traire à ce des­tin. Peut être est-ce au cœur d’une telle image, qui évoque bru­tale­ment l’article d’ouverture des Let­tres luthéri­ennes, con­sacré au sen­ti­ment de con­damna­tion éprou­vé métaphorique­ment par Pasoli­ni-père envers la nou­velle généra­tion de “fils”, qu’il faut replac­er le noy­au trag­ique de l’œuvre. Les derniers mots de Médée son­nent alors comme une prophétie funeste : “Rien n’est plus pos­si­ble désor­mais.”