Troisième et dernier volet de notre série d’ar­ti­cles con­sacrée à Abbas Kiarosta­mi, à l’oc­ca­sion de la réédi­tion pro­gres­sive de son œuvre chez Potemkine. Au pro­gramme cette-fois ci : les films pro­duits par la Kanoon, et plus spé­ci­fique­ment les nom­breux courts-métrages réal­isés par le cinéaste.

Abbas Kiarosta­mi intè­gre Kanoon en 1969. Dans ce Cen­tre pour le développe­ment intel­lectuel des enfants et des jeunes adultes créé en 1964, situé à Téhéran et encore en activ­ité aujourd’hui, l’Iranien offi­cie d’abord comme graphiste, avant d’intégrer le départe­ment ciné­ma et théâtre, dont il a ini­tié le développe­ment. Au sein de cette insti­tu­tion publique gou­verne­men­tale, il tourne de nom­breux films à visée péd­a­gogique, pour la plu­part cen­trés sur les activ­ités des enfants ou les com­pé­tences qu’ils étaient cen­sés maîtris­er (par exem­ple, l’hy­giène den­taire dans Rage de dents ou l’i­den­ti­fi­ca­tion des couleurs dans Les Couleurs). Pour autant, le cinéaste jouit égale­ment d’une lib­erté totale qu’il met à prof­it en expéri­men­tant divers for­mats (du court au long-métrage), modes de nar­ra­tion et tech­niques d’enregistrement. À l’occasion de la paru­tion en Blu-ray chez Potemkine de dix-huit films réal­isés entre 1970 et 1989, amu­sons-nous à relever, sous la forme de notes, quelques thèmes et motifs qui vien­nent dessin­er en fil­igrane les grands axes de l’œuvre à venir.

Dans la rue

Un enfant déam­bule dans une ruelle de Téhéran. Soudain, il est stop­pé net par l’aboiement d’un chien errant qui l’oblige à revenir sur ses pas. Com­ment va-t-il pou­voir pass­er mal­gré tout pour accom­plir sa tâche (ramen­er du pain à la mai­son) ? Com­ment con­tourn­er un imprévu qui vient cham­bouler l’ordre des choses ? Le pos­tu­lat du Pain et la rue (1970), le pre­mier court-métrage d’Abbas Kiarosta­mi, relève d’une équa­tion per­son­nelle qu’aurait affec­tion­né Gide : au prob­lème, sub­stituer les solu­tions. Patien­ter, anticiper, imag­in­er, ten­ter sa chance, prof­iter éventuelle­ment d’une oppor­tu­nité : dans la rue par­tielle­ment plongée dans l’ombre, un enfant observe autour de lui pour y voir plus clair. Il prend la mesure du temps qui passe et de la vie défi­lant sous ses yeux. Se déploie alors une géo­gra­phie de l’action par laque­lle un endroit don­né devient un lieu de pas­sage que le regard investit et rend, lit­térale­ment, vivant. Arrêté dans son élan, guet­tant le moment oppor­tun, l’enfant prend le pouls du monde pour mieux voir ce dernier s’animer et lui emboîter le pas. Il apprend à s’inscrire dans ce mou­ve­ment de va-et-vient et, usant de son ingé­nu­ité, trou­ve sa pro­pre voie (il fini­ra par amadouer le chien en lui jetant un morceau de pain). D’un arrêt subit et d’une con­trar­iété, le film a ain­si fait une marche en avant.

Cas d’école

Chronomètre en main, des enfants désor­don­nés met­tent-ils plus de temps à entr­er et s’asseoir dans un bus que s’ils sont dis­ci­plinés ? Si la réponse tient de l’évidence, l’intérêt d’Ordre ou désor­dre (1981) réside toute­fois moins dans son didac­tisme que dans ses effets de dis­tan­ci­a­tion. Alors que la caméra enreg­istre en plan fixe une même sit­u­a­tion soumise donc au principe de l’ordre ou du désor­dre, Kiarosta­mi com­mente les images et s’informe du bon déroule­ment des opéra­tions. Il se regarde dire. Sa démon­stra­tion, tout comme sa méth­ode de tour­nage, ne font pas illu­sion : la saisie du réel par­ticipe d’une pré­pa­ra­tion savam­ment cal­culée, d’un arti­fice. Reste le hasard, tou­jours sus­cep­ti­ble de venir per­turber le dis­posi­tif de fil­mage. À la fin du film, une nou­velle sit­u­a­tion per­met de visu­alis­er un car­refour filmé en con­tre-plongée où des feux ordon­nent l’ordre de cir­cu­la­tion. Des pas­sants tra­versent pour­tant la route sans respecter la règle de pri­or­ité qu’ils impliquent, semant ain­si un désor­dre imprévu (les voitures sont oblig­ées de ralen­tir ou de s’arrêter pour laiss­er pass­er les pié­tons intrépi­des). Ce plan se voit coupé sur le champ, puis il est rem­placé par une autre prise, selon la volon­té affichée du cinéaste qui sem­ble jouer de la sit­u­a­tion comme un enfant. Le résul­tat ne s’avère cepen­dant guère plus probant et prête même à sourire : le prob­lème se répète et aller à la ren­con­tre du monde ouvre encore une fois au con­tin­gent qui, tou­jours, a le dernier mot.

Règles

Dans Le Conci­toyen (1983), Kiarosta­mi filme aus­si un car­refour par­ti­c­ulière­ment ani­mé mais, cette fois-ci, plutôt que de sur­plomber l’action, il place sa caméra à hau­teur d’un agent de la cir­cu­la­tion chargé de faire respecter une règle com­mune : le 23 octo­bre 1980 est décrété un plan de restric­tion de la cir­cu­la­tion auto­mo­bile à Téhéran. Le déplace­ment des véhicules privés dans le périmètre du cen­tre de la cap­i­tale est de fait soumis à la présen­ta­tion d’une autori­sa­tion. Durant un peu plus de quar­ante-cinq min­utes, un flux inin­ter­rompu de con­duc­teurs bien décidés à pass­er coûte que coûte met ain­si à rude épreuve le sang-froid de l’agent, qui ne sait plus où don­ner de la tête. Se sachant filmé, ce dernier se mon­tre d’abord exem­plaire et intran­sigeant, tan­dis que les dif­férents auto­mo­bilistes s’emploient quant à eux à jouer volon­tiers le rôle de vic­time et redou­blent d’imagination pour jus­ti­fi­er de leur sup­posé droit de pas­sage. Répétées inlass­able­ment, ces scènes de ren­con­tre et de trans­ac­tion, comme les affec­tion­nera plus tard Kiarosta­mi dans ses films de fic­tion, com­mu­niquent ici un sen­ti­ment d’épuisement et de lâch­er prise. À la longue, l’agent se mon­tre de moins en moins soucieux de l’image qu’il laisse de lui. C’est un corps bal­loté qui ne cherche plus à cor­riger son agace­ment, ses man­que­ments, ni ses failles, et accepte sa sin­gu­lar­ité. Un corps qui ne triche plus et s’émancipe des for­mal­ités.

Paroles

De Devoirs du soir (1989), Kiarosta­mi dit d’emblée, en voix off, qu’il « n’est pas tout à fait un film », mais plutôt « une recherche en images ». Le film décline une suc­ces­sion d’échanges avec des enfants qui témoignent des dif­fi­cultés ren­con­trées pour faire cor­recte­ment leurs devoirs dans un con­texte famil­ial inadéquat (alphabétisme ou absence des par­ents) et des vio­lentes puni­tions physiques qu’ils se résol­vent à subir. Assis der­rière une table et vis­i­ble à l’écran, le cinéaste inter­roge ces jeunes garçons, les filles n’ayant pas, à quelques excep­tions près, droit de cité durant ces années Kanoon. Cha­cun défile ain­si tour à tour devant l’objectif de la caméra, dont la présence est égale­ment sig­nifiée, de manière insis­tante. À la même ques­tion ressas­sée (« Pourquoi tu ne fais pas tes devoirs ? ») fait suite un flot de paroles inin­ter­rompu qui est affaire de point de vue, de tous les points de vue (du regardé comme du regar­dant). Ce dis­posi­tif de l’interrogatoire fut déjà éprou­vé dans deux autres doc­u­men­taires antérieurs. D’une part dans Les Élèves du cours pré­para­toire (1985), où un directeur d’établissement, soucieux de faire respecter dis­ci­pline et bien­veil­lance, doit gér­er humaine­ment des lit­iges entre élèves, et d’autre part dans Cas n°1, cas n°2 (1979), ver­tig­ineuse car­togra­phie de l’Iran post-révo­lu­tion­naire élaborée à par­tir d’un cas de fig­ure fic­tif (un élève ayant per­tur­bé une classe doit-il être dénon­cé ou non par ses cama­rades ?). Dif­férents pro­tag­o­nistes, dont des dirigeants poli­tiques et spir­ituels ayant récem­ment accédé au pou­voir en ren­ver­sant la monar­chie du Shah, sont alors invités à réa­gir et à se posi­tion­ner en fonc­tion du cas énon­cé. Mul­ti­pli­er les inter­venants revient pour Kiarosta­mi à diver­si­fi­er et con­fron­ter les dis­cours afin qu’aucune réponse, fût-elle libre puis pro­scrite (Cas n°1, cas n°2 sera cen­suré lors du dur­cisse­ment inté­griste du régime), ne puisse être fixée dans le mar­bre des cer­ti­tudes. La parole don­née relève chez lui autant d’une traque que d’une dynamique active (ce que les nom­breux tra­jets en voitures expliciteront ultérieure­ment dans ses longs-métrages) ; elle par­ticipe d’une « recherche » des vérités plutôt que de la vérité, qui se con­jugue avec l’idée de démoc­ra­tie (tout le monde a la même posi­tion de départ vis-à-vis d’une con­nais­sance acces­si­ble à tous).

Match nul

Davan­tage qu’un brouil­lon (le film atteste d’une grande maîtrise), Le Pas­sager (1974) peut être appréhendé comme une ver­sion lim­i­naire de Où est la mai­son de mon ami ? (1987). Dans les deux films, un enfant déroge à l’autorité parentale et se lance dans un périple riche en rebondisse­ments afin de par­venir au but qu’il s’est fixé. En vain : pas plus qu’Ahmad ne trou­vera la mai­son de son ami, Qassem ne ver­ra le match de foot qui l’aura fait s’enfuir de chez lui et opér­er divers­es trans­ac­tions finan­cières, voire braver quelques inter­dits. Ren­due caduque, la final­ité ajournée de son voy­age met l’accent plutôt sur son chem­ine­ment indi­vidu­el, fondé sur un pas com­mun, autrui étant tou­jours néces­saire à la pro­gres­sion et à l’apprentissage du héros kiarostamien. Nulle sanc­tion morale ne vient con­clure le par­cours obstiné du per­son­nage. Son échec n’est ni une puni­tion, ni une vic­toire par défaut, mais seule­ment une manière can­dide de fray­er sa voie à tra­vers les normes. De trébuch­er sur la vie et de se relever, comme le font les enfants dans une cour de récréa­tion.

Portrait

Expéri­ence (1973) est un film rare et poignant dans la fil­mo­gra­phie de Kiarosta­mi. La parole y a peu cours. Au con­traire, tout est affaire de silence et de por­trait : moins celui de l’adolescence que d’un ado­les­cent, c’est-à-dire d’une vie qui ne saurait les dire toutes. Sub­al­terne dans un lab­o­ra­toire pho­to, le jeune homme est amoureux mais, à bien regarder son vis­age découpé par de beaux clairs-obscurs, se lit chez lui une tristesse qui n’a pas d’âge. Sou­vent seul, pen­sif, l’adolescent ressem­ble à un per­son­nage bergmanien plongé en lui-même, dont les menus gestes dis­ent à la fois le poids du monde qu’il porte déjà sur ses épaules (il enchaine les bass­es besognes que lui ordonne son ingrat patron) et les fan­tasmes qui l’animent (séduire une fille de bonne famille qui l’éconduira sèche­ment). Se rêvant déjà adulte, trop adulte (il imite son père en lui emprun­tant sa moto, troque ses vête­ments de tous les jours pour un cos­tume), faisant mine d’oublier d’où il vient (il fait cir­er ses chaus­sures per­cées), il en oublierait presque d’être (encore) un enfant.

Dans la roue

Un homme fait de l’autostop au bord d’une route de mon­tagne. À ses pieds : une roue. Les véhicules passent mais aucun ne s’arrête ou n’est assez grand pour l’accueillir, lui et son encom­brant objet cir­cu­laire. Las, l’homme se met à courir à toute allure sur l’asphalte en le faisant rouler à ses côtés avec la main. Bien­tôt, le spec­ta­teur ne sait plus, qui de la roue ou de l’homme entraine l’autre dans cette course folle à la des­ti­na­tion incon­nue. Solu­tion (1978) dénote d’un sens du rythme et du découpage stupé­fi­ant d’efficacité. Pas un cadrage qui ne soit pen­sé en dehors d’un impératif d’économie formelle et nar­ra­tive, au point que le mince pos­tu­lat du film fasse très vite fig­ure de sim­ple pré­texte à une pure démon­stra­tion de mise en scène, qui rap­pelle aus­si que Kiarosta­mi, à ses débuts, bien avant d’incorporer l’institut Kanoon, a œuvré pour la pub­lic­ité et son esthé­tique prag­ma­tique. À chaque plan ain­si sa solu­tion – et à la roue de ren­voy­er à la bobine d’un film.

Échappée belle

Nom­breuses sont les cours de récréa­tion filmées par Kiarosta­mi durant la péri­ode Kanoon. Dans cet espace délim­ité, notam­ment par le cadre de la caméra, les enfants appliquent des con­signes dras­tiques (se met­tre en rang sur une ligne, en repérant le nom de l’élève placé devant soi), enton­nent des prières col­lec­tives, net­toient le sol jonché de détri­tus ou pra­tiquent des mou­ve­ments de gym. Dans Les Élèves du cours pré­para­toire, tan­dis que tous les enfants s’activent, la caméra se focalise sur un enfant muni de deux béquilles et sans doute atteint de poliomyélite. Quand tous ses petits cama­rades lèvent les bras au ciel, lui demeure sta­tique, esquisse un sourire d’impuissance, sem­ble presque gêné d’être là. Quelques plans plus tard, Kiarosta­mi lui accorde une mag­nifique scène sus­pendue, une épiphanie poé­tique qui tranche avec le reste du doc­u­men­taire. Alors qu’il est sta­tion­né au bord d’une rue, un homme (son père ?) sur­git et l’aide à mon­ter sur le cadre de son vélo. Il s’ensuit une prom­e­nade musi­cale qui dis­tille une pro­fonde impres­sion de quié­tude et de douceur. Isolée, la scène ne dit rien d’autre que ce sen­ti­ment de délivrance : l’évidence de la lumière naturelle et des feuilles qui s’agitent au vent, ce vent qui nous emportera.